Pravidla hry "Blind Man's Bluff". Sedavá hra pro děti

SYNOPSE hodiny tělesné výchovy ve 4. ročníku. Sekce programu: hry v přírodě a sportovní hry Téma lekce: „Cvičení pozornosti. Venkovní hry s prvky místní historie. ruština lidová hra"Blind Man's Bluff." Cíl lekce: vytvoření udržitelné motivace pro zvládnutí her v přírodě Cíle lekce:  Formování základů týmové interakce; posílení dovedností chytat a přihrávat míč;   rozvoj obratnosti, rychlosti, koordinace, upevňování zdraví, vzbuzování zájmu o zdravý obrazživot; zmírnění emočního stresu; rozvoj smyslu pro přátelství, vzájemnou pomoc, vzájemnou pomoc, kolektivismus. Inventář: 2 velké míče, píšťalka, malé míčky, pochod „Tělesná výchova“, vytiskněte 3 říkanky, melodii „Radiant Sun“, chlapec, který ukazuje cvičení s malými míčky, historie hry „Blind Man's Bluff“ (dát dítěti), ukazovátko, palčáky, maska ​​na oči, zvonek, Balónky(červená – 25 kusů, žlutá – 5 kusů, modrá – 5 kusů), kulaté taneční písně, „Přátelství není práce“ („Máša a medvěd“). Etapy lekce 1. Organizační moment Obsah lekce U. – Do veselého pochodu „Tělesná výchova“ děti vejdou do sálu a seřadí se do společné řady. Ahoj hoši! Plaťte v pořadí čísel! Hlášení podává služebník. U. – Dnes jsme se zde sešli na hodině tělesné výchovy na téma: „Cvičení pozornosti“. Venkovní hry s prvky místní historie. Ruská lidová hra "Zhmurki". Každý chce soutěžit. Dělejte si legraci a smějte se. Ukažte sílu, obratnost A dokažte obratnost! Všichni máme z tohoto setkání radost, Nesešli jsme se za odměnu, Musíme se scházet častěji, Abychom všichni žili pohromadě. Vítáme hosty školy na naší hodině lidových her. 2. Úvod do tématu lekce. Hra pravděpodobně ano oblíbený koníček mnoho dětí i dospělých! Existuje široká škála her – zábavné, vzdělávací, sportovní a samozřejmě lidové. Proč se hry nazývají lidové? (Skládal je lid) Od nepaměti se v lidových hrách odrážel způsob života lidí, jejich způsob života, práce, národní základy, touha prokázat sílu, rychlost, obratnost, vynalézavost, vytrvalost, vynalézavost a vůle vyhrát. V lidových hrách je hodně humoru, vtipů, soutěživé pohyby doprovází počítací říkanky a nadšení. kresby, říkanky, začátky, písničky. Jaké znáš rýmy na počítání? Podél řeky, podél Desné, jede chlap na kládě. Chlap vidí: v hlubinách leží na dně starý dub. Chlap okamžitě skočil do vody, dal ruku pod kládu, pod kládou je díra... Je čas, abys vyšel Za moře, za hory, Za železnými sloupy Na kopci věže , Na dveřích visí zámek, Ty jdi pro klíč a odemkni zámek. Kutálela se pomeranč jménem Malvinka, neučila se a dostala D. A pak jsem se šel projít, dostal jsem číslo pět! 3. Zahřívací běh. U. – A teď vám navrhuji udělat zahřívací běh. Boční krok pravou stranou (míč pod pravou rukou); Boční krok levou stranou (míč pod levou rukou); S vysokým zdvihem kyčle; 4. Hudební zahřátí na melodii „Radiant Sun“. Se škrcení bérce; Zpět dopředu (míč držte rukama na hrudi). Ohlédni se přes rameno. W. – Hádanka o míči. Kulaté, měkké, pruhované. Všichni kluci ho mají rádi. Dokáže cválat dlouho a vůbec se neunaví. Pokud ho hodíte na podlahu, vyskočí vysoko. Nikdy s ním není nuda. Chceme to hrát. U. Ruská lidová cvičení s míčem. (Chlapec ukáže, učitel řekne, jak se cvičení provádí, děti to dělají.) Svíčky: nejprve hoďte míček nízko a chyťte ho. Podruhé ho hoďte výš a potřetí ještě výš. Úchopy: Zvedněte ruce s míčem nad hlavu, uvolněte jej a chyťte ho za letu. Jednou rukou: vyhoďte míč pravou rukou a chyťte ho pravou; hoďte jej levou a chyťte jej levou. Vyhoďte míč rukama, tleskněte a chyťte míč. Hoďte si míč na kolena, bouchněte rukama o kolena a chyťte míč. Omotejte nitě, vyhoďte míček, rychle udělejte pohyb rukama, jako byste namotávali nitě, a míček chyťte. Při nasazování vyhoďte míč nahoru a za letu provádějte pohyb jako při nasazování klobouku. Po druhém hodu si oblečte bundu. Po třetím hodu si nazujte boty. Nebe ve dvojicích (nejprve s jedním míčem, se dvěma míčky). Hoďte míč partnerovi, partner ho musí chytit. 5. Seznámení s obsahem lidové hry. U. – Dnes se seznámíme s ruskou lidovou hrou „Žmurki“. Vědci z U. se domnívají, že hra Zhmurka vznikla ze strachu lidí z nemoci a smrti. Vzhledem k tomu, že některé nemoci jsou doprovázeny ztrátou zraku a lidé se vždy báli nakazit, vyhýbali se nevidomým. U. V ruském použití slovo „blind man’s buff“ znamenalo mrtvého muže. Ruský lid se zpravidla bál mrtvých a staré ženy smrti a na základě toho se objevila taková aktivní hra. A přesto je hra slepého muže zábavnou dětskou hrou, která trénuje obratnost a sluch. V této hře se nebudete nudit. Bezpečnostní opatření při venkovních hrách. dívejte se ve směru svého pohybu; vyhnout se náhlým zastavením; abyste se vyhnuli kolizím s ostatními hráči, zpomalte rychlost běhu a zastavte; pamatujte, že nemůžete tlačit ty, kteří běží vepředu, dozadu nebo běžet na lavičky. Přistižení a zneuctění hráči, kteří jsou podle pravidel povinni opustit hru, musí opatrně, bez rušení ostatních, opustit hrací plochu a posadit se na lavičku. 6. Hlavní část. U. - Pomocí říkanky pro počítání se vybere řidič. Ruská lidová hra "Blind Man's Bluff" Učitel točí slepým buffem a říká: Ananas, ananas Chyťte kočky, ne nás! Poté se všichni hráči rozptýlí různými směry. A začnou řidiče „dráždit“ a tleskat mu různými signály o své poloze. Poté, co řidič někoho chytil, snaží se hmatem určit jméno toho, koho chytil. Pokud se to podaří, chycený se stává řidičem. Pokud ne, hra pokračuje. "Kruhový slepec je buff" U. - Nechte náš smích znít kolem. Vytvořte se společně v kruhu! U. - "Kruhový slepý buff." Děti stojí v kruhu a vybírají slepého muže. Vyjde doprostřed, se zavázanýma očima, dostane do ruky papírovou tubu a je nucen se třikrát otočit. V tuto chvíli se hráči spojí za ruce a obcházejí slepcovu buffu tak, aby nevěděl, kde všichni stojí. Když se všichni zastaví, blonďák udělá pár kroků směrem k hráčům, dotkne se někoho ukazatelem a zeptá se ho: "Kdo?" Odpovídají mu: "Mňau!", "Vrána!" Zhmurka musí hádat podle hlasu toho, kdo mu odpověděl. Pokud jste netipovali správně, pak můžete jen řídit. Dítě, které slepec pozná, se stane slepým buffem. Řidič má zavázané oči a na ruce má silné palčáky (nebo několik tenkých). Poté k němu hráči jeden po druhém přistupují a on musí hmatem určit, kdo je před ním. Pokud řidič identifikuje hráče, pak se identifikovaný hráč stane řidičem, v opačném případě přicházejí k identifikaci následující hráči v pořadí. Hráči stojí ve společném kruhu a drží se za ruce. Tři řidiči uprostřed kruhu. Kruh se pomalu přesouvá doprava nebo doleva za doprovodu kulaté taneční písně. Uprostřed kruhu stojí tři řidiči - dva utíkají, v ruce mají zvonky, na které čas od času zazvoní. "Zhmurka" je chytá se zavázanýma očima. Jakmile je běžec chycen, kruh se zastaví, vyjdou další tři hráči (z těch, kteří ještě neřídili), aby převzali vedení a předchozí tři se připojili k obecnému kruhu a hra začíná znovu. "Eskymácký slepý buff." „Blind Man's Bluff with a Bell“ 7. Reflexe. Formace ve společné linii. Pozornost hra "3, 13, 33". Hráči musí položit ruce na opasek na povel „3“, „13“ ruce k ramenům, „33“ ruce nahoru. Pokud hráč provede pohyb nesprávně, pak udělá krok vpřed. Tím pádem se ozvou ti nejnepozornější hráči. Hra "Poslouchejte příkaz." Cíl: rozvíjet schopnost koncentrace a pozornosti. Herní postup. Děti pochodují na místě podle hudby. Poté se hudba náhle zastaví a učitel zašeptá povel (sedni na židle, zvedni pravou ruku, sedni, chytni se za ruce atd.) Poznámky: 1. Povely se zadávají pouze k provádění klidných pohybů. 2. Hra se hraje tak dlouho, dokud děti dobře poslouchají a ovládají se. Kluci, k čemu jsou podle vás hry? S jakou lidovou hrou jste si dnes zahráli? Pojmenujte ruské lidové hry, ve kterých se objevují jména ptáků a zvířat. (Vlk a husy, Medvěd v lese, Kočka a myši, Vlk v příkopě atd.) A teď chci, abyste mi ukázali, jakou jste měli během lekce náladu. Na stěně jsou koule indikující vaši náladu: Červená - zábava; Žlutá – radostná; Modrá - smutné. Děti si vezmou míč, který považují za nezbytný, a za melodie písně z kresleného filmu „Máša a medvěd“ „Přátelství není práce“ procházejí halou a skoky opouštějí halu. 8. Domácí úkol. Opakujte dřepy. Proveďte 20krát za 30-40 sekund. Požadavky na úroveň školení: komunikovat a interagovat při herních činnostech. Analýza lekce. UUD: schopnost technicky správně provádět pohybové úkony ze základních sportů a využívat je v herních činnostech. schopnost plánovat vlastní aktivity, rozkládat zátěž a odpočinek při jejím provádění. rozvoj pocitů dobré vůle a vstřícnosti. K rozvoji a udržení zájmu žáků o předmět byla v hodině využita tělesná výchova herní uniforma zapojených organizací. Pro funkční přípravu těla byla provedena rozcvička včetně variací běhu a obecných rozvojových cvičení s malými míčky na místě. V hlavní fázi lekce byla realizována aktivní hra dynamického charakteru (a jeho odrůd), zaměřená na rozvoj koordinačních schopností a seznamování dětí s lidovým uměním. Vysoký výkon žáků po celou dobu vyučovací hodiny byl zajištěn vytvořením příznivého mikroklimatu a dobrým vzájemným porozuměním. Samotní studenti byli během hodiny aktivní a organizovaní. Domácí úkol byl zadán s komentářem. Provedená lekce nám tedy umožňuje dojít k závěru, že jsem v lekci dosáhl očekávaného výsledku. Shrnutí hodiny ukázalo, že cíl hodiny byl splněn, tj. u studentů vznikla pozitivní motivace pro zvládnutí lidových her v přírodě. Lekce byla organizovaná a zajímavá. Děti se během hodiny chovaly aktivně, díky této hodině byly děti nabité pozitivními emocemi.

Díla Konstantina Bogdanova na webu:

Konstantin Bogdanov

Hra slepého muže: Děj, kontext, metafora

Bogdanov K.A. Každodenní život a mytologie: Studie o sémiotice folklórní reality. - Petrohrad: „Art-SPB“, 2001, str. 109-180.

Nejsem žádný prorok, ale myslím, že stále jsme
Hrajeme slepého muže a tohle je nebezpečná hra.
M. Puccini

Zhmurki - „hra, ve které jeden se zavázanýma očima chytá ostatní“ 1 . Mezi Brity je stejná hra známá jako Blindman's buff („slepý muž“), mezi Němci jako
Blindekuh („slepá kráva“), u Italů – mosca cieca („slepá moucha“), u Španělů – la gallina ciega („slepá slepice“) atd. V historickém retrospektivě byla hra slepého muže známé již od starověku 2 , zůstávající do značné míry nezměněným – a v této neměnnosti zajímavým – stereotypem sociokulturního každodenního života. Pravidla příslušných her se liší historicky a geograficky, ale přes všechny nuance konkrétních pravidel jsou všechna velmi podobná. 3 aby je spojila jedna snadno rozpoznatelná zápletka. Obecně tento graf splňuje tři podmínky: 1) přítomnost alespoň dvou interagujících subjektů: toho, kdo

110
hledá (chytá, hádá), a ten, koho hledají, přičemž 2) ten, kdo hledá, je nutně omezen ve sféře svého vidění, ale 3) má výhody v některých jiných orientačních mechanismech. Ten, kterého hledají, dává nějak najevo, kde se nachází.

V souhrnu dějových prvků se hra slepého muže zjevně liší od ostatních her, které jsou jí v jiných ohledech podobné (hry na schovávanou, dohánění
atd.), což nám umožňuje myslet si, že záhadná stabilita relativně složitého děje je určena stabilitou nějakého obsahu odpovídající této složitosti 4 . Otázkou, která v této souvislosti zajímá etnografa a folkloristu, je otázka souvislostí, které nastavují, nebo v žádném případě neporušují pravidla specifikovaného „utváření zápletky“. Jak stereotypní a obsahově neměnné jsou tyto kontexty ve vztahu k sobě navzájem a k zápletce hry slepého muže, která s nimi koreluje?

Metodologicky správné pochopení kontextu předpokládá ověřitelnou konzistenci jeho omezujících prvků 5 . Stupeň takového omezení může být různý: navrhuje se rozlišovat mezi bezprostředním, nepřímým a vzdáleným kontextem chování v závislosti na uvědomění si a nevědomí motivací určujících toto chování. 6 ; sociální a kulturní kontexty, popisované v kategoriích existenciálního „pořádku“ a „nepořádku“, vysvětlované s důrazem na jejich komunikativní, významovou a generativní stránku atd. 7 V tomto případě, aniž bychom si kladli za cíl takto striktní rozlišení, rozumíme kontexty jakékoli formy a metody narativního a akčního řazení významu hry do té míry, do jaké jsou přístupné historické a typologické analýze folklóru, etnografického a literární materiály evropské tradice.

111
* * *
V moderním životě je hra slepého muže vnímána jako dětská hra. Je známo, že existuje jako zábavná zábava pro dospělé 8 , ale přesto, mluvit o hře slepého muže dnes znamená především mluvit o dětské hře a dětské psychologii. Jiná věc je, zda hra na slepého muže spočívá pouze na dětské psychologii? Vysvětluje to jen ona? Pro etnografa a folkloristu je za dětským používáním slepeckého buffu jasně patrný kontext „dospělé“ tradice – praxe figurativního chování a rétorická naléhavost odpovídajícího obrazu, která tuto praxi určuje. Obrazný význam hry slepého muže je tematizován jako akční umocnění děje: slepý hledá vidoucího, mrtvý hledá živé.

Již dlouho se uvádí, že funkční stabilita metafor dominantních ve společnosti nejen charakterizuje ideje, z nichž vznikly, ale také tyto ideje samotné generuje9. Realitu, která metaforám „předchází“, komplikuje skutečnost, kterou tyto metafory předcházejí. Nazýváme-li „první“ realitu „skutečností samotnou“ („Existence určuje vědomí“), „druhou“ je třeba považovat za realitu metafor nebo realitu mýtů regenerovaných s jejich pomocí. 10 .Teoreticky je rozdělení na „první“ a „druhé“ reálné

112
to je možné. V praxi - ne. Jakákoli realita vyjadřuje realitu mýtů existujících ve společnosti 11 . V této souvislosti smysluplná tematizace hry slepého buffa odhaluje metonymii (res. metafora 12 ), jehož generativní povaha přesně odpovídá takové mytologizované – ale tedy neméně „reálné“ – realitě.

Korelace mezi slepotou a smrtí je pochopitelná v kontextu psychofyzické zkušenosti vidění a sociokulturního rozlišení mezi viditelným a neviditelným, zjeveným a skrytým, sociálním a ne-(anti)sociálním (viz alespoň ruské „světlo“ ve smyslu „okolní svět“, „nejvyšší světlo“ a související s tímto slovem frazeologické jednotky 13 ). Zemřít znamená ztratit zrak: „Zavři oči a lehni si na saně“, „Světlo se ti vyvalilo z očí“, „Světlo ve tvých očích pohaslo“ 14 . Smrt je nemilosrdná ke svým obětem, sama se zdá slepá: „Smrt se na nic nedívá“, „Smrt slepě zuří“ 15 . Podle populární víry mezi východními Slovany, pokud okamžitě nezavřete oči zesnulého, smrt využije otevřených očí a vybere si s nimi novou oběť. 16 . Obraz slepé smrti, přetrvávající ve folklórní tradici, je oblíbený i v literatuře. Tak například v alegorickém „Kritikonu“ od Baltasara Graciana (1657) jsou oči smrti popisovány jeho služebníky jako „nic“, protože „smrt se na nikoho nedívá“ 17 . Svou krutost tam k lidem vysvětluje sám Smrt: „V přesvědčení, že se s nimi nedá nijak dohodnout, odhodil jsem luk a popadl kosu – zavřel oči, zmáčkl kliku a pojďme posekat všechno: zelené a suché, nezralé a zralé, i v květu, i s obilím, šťavnaté a houževnaté, řežu cokoliv, růže i vinnou révu.<...>A představte si! Všechno šlo dobře - a je to snazší pro mě i pro lidi, protože malé neštěstí rozčílí, ale velké pokorí." 18 .

Historicky formování obrazu slepé smrti a zároveň představy o smrtelném nebezpečí vycházejícím z nevidomého pravděpodobně usnadnila další důležitá okolnost. Slepota byla jedním z obvyklých příznaků nakažlivých nemocí, které byly ve středověké Evropě extrémně běžné od starověku, především malomocenství a neštovice. Před objevem E. Genera v oblasti očkování proti neštovicím (1796) se počet lidí, kteří oslepli v důsledku neštovic, jakož i v důsledku lepry a syfilis, které zůstaly nevyléčitelné až do konce 19. byla, jak by se dalo myslet, velmi významná a představa smrti nevidomých byla zcela adekvátní historickou realitou 19 .

Mezi slovy označujícími hru slepého muže umožňuje ruské slovo na základě materiálu komparativní historické a etymologické analýzy posoudit korelaci jeho významu se smrtí. Výklad slova „blind man’s buff“, zavedený ve slovnících, odvozuje toto slovo od slovesa *m üzuriti a podstatné jméno *m uzura(opar, tma) a střídání samohlásek a počáteční metateze umožňují spojit to (v rámci hypoteticky generického základu) se slovy „opar“, „moment“ („moment“), „sousední“ a - v důsledku lidové etymologické konvergence - se slovy skupiny „tlačím“, „sklidím“ 20 . Na severu Ruska je okruh stejných slov nominativně spojen s mytologickými postavami, které vysílají noční děsy a dusno: zhma, zhmara 21 . Typologicky ty druhé představují smrt a nečistotu

114
síla, která může vzít a ke které může být člověk „poslán“ („Vezmi tě!“) 22 . Rozšířené a mající stejný kořen jako zhmurki, ruské dialektismy a argotismy, označující zesnulou osobu, mrtvého muže, připomínají smrt - a již přímým způsobem: „zhmuruk“, „zhmurik“, „zhmur“ 23 .

Téma smrti, zlověstná znamení spojená se slepotou, lze číst i v západoslovanských názvech hry na slepého buffa: česky, slovinsky. slepa baba, pol slepa babka („slepá žena“, totéž v římském jazyce: baba oarba). Běžné slovanské slovo „baba“ v kontextu lidové tradice často slouží jako tabuizované označení mytologických postav, duchů, démonů, ztělesňujících nejrůznější nebezpečí a nemoci. 24 . Zdá se, že epiteton „slepý“ v tomto případě definuje a specifikuje „černou“, démonickou povahu mytologické postavy: v ruském folklóru mohou být neštovice znázorněny tímto způsobem - ošklivá žena s volskými puchýři místo očí 25 , horečka 26 . Také, soudě podle některých pohádkových verzí, je Baba Yaga slepá, poslouchá a očichává své oběti 27 . Známá je nahrávka pohádky „Baba Yaga a Zhikhar“, kde Yaga slepě chytí hrdinu, který se prozradil hlasem 28 . V jiných pohádkách je Yaga oslepena hrdinkou, která uniká 29 . Podle V. Ya. Proppa slepota Baba Yaga koreluje s obrazy slepých starých žen z amerického folklóru, stejně jako Yaga, které se objevují v situaci „setkání“ se světem živých a světem mrtvých. 30 (nebo alespoň v situacích, které jsou „dramaticky“ významné pro postavy, které jim čelí 31 ).

115
Ve všech těchto případech je slepota známkou jiné a tedy děsivé kvality. Za prvé, slepota je sférou společensky odlišnou (viz, z tohoto pohledu kuriózní, slangové použití slova „blind man's buff“ ve významu „tramp“ a „slepý“ ve významu „bez pasu“ tulák“ 32 ). Soudě podle textů, které zprostředkovávají ideologickou praxi, zrak, stejně jako hlas a sluch, socializuje členy společnosti, zatímco slepota desocializuje. Historici jazyků si všímají synonymie slepoty a kastrace pozorované v egyptských a možná i sumerských jazycích. 33 . V moderní němčině je znám argotismus Blindg hněv- „slepý chodec“ ve významu „bakalář“ nebo „bezdětný manžel“ 34 . Nepřímým důkazem takové synonymie jsou možná ty mytologické příběhy, kde se slepota jeví jako trest za cizoložství a krvesmilstvo; Boiotský král Amyntor tak poté, co znásilní svou konkubínu, oslepí svého syna Phoenixe 35 ; Oinopion z Chiosu oslepí obra Oriona za znásilnění jeho dcery 36 ; Epirský král Echet vypálí oči své dceři Metope za poměr s jistým cizincem Ekhmodikem; Oidipus se zaslepuje kvůli svému vztahu s matkou („Oidipus král“ od Sofokla); Tiresias je oslepen, protože vidí Athénu nahou.

Poznamenejme, že samozřejmou axiologii, podle níž „je lepší jednou vidět, než stokrát slyšet“, v tomto smyslu podporuje nejen – a možná ne tolik – psychofyziologie, ale právě společnost, ideologií, která zná takovou formu společenského trestu, jako je zbavení zraku (viz sémantika výrazů „oko za oko“, „zařídit temné“, „žalář“ nebo např. -

116
ve stejném kontextu - argumenty Eugene Sue o výhodách oslepování zločinců:
„Věříme, že v případě závažných zločinů, jako je vražda nebo jiná odvážná zvěrstva, by oslepování a věčné samovazby umístilo zločince do takových podmínek, za kterých by nikdy nemohl ublížit společnosti; a trest by pro něj byl tisíckrát příšernější a poskytl by mu čas k úplnému pokání a smíření.“ 37 ).

V řecké mytologii múzy připravují Thamira Cyfareda, proslulého svým darem zpěvu, ale troufalým v jazyce, o sluch a zrak. Zeus oslepí thráckého krále Lykurga, který se vzbouřil proti dítěti Dionýsovi. 38 . Bohové oslepují krutého krále Phinea. Podle ruského epického příběhu andělé „přiložili jasné oči k bílé tváři“ nevinně obviněného a oslepeného hrdiny a naopak Pán „vrhl temnotu na jeho jasné oči“, když se provinil „velkou nespravedlností“. “ 39 . Násilné oslepení Vasilka Terebovlského v Příběhu minulých let je popisováno jako čin více nečestný a hroznější než vražda. 40 . Stejně děsivé je i oslepení hraběte z Gloucesteru v Shakespearově Králi Learovi. Slepota není jen připomínkou smrti, ve společnosti se vlastně smrti rovná. Mezi diskusemi na toto téma se omezíme na poznámku Leonarda da Vinciho: „Kdo by raději neztratil sluch, čich a hmat než zrak? Koneckonců ten, kdo ztratil zrak, je jako ten, kdo byl vyhnán ze světa, protože ho už nevidí ani nic z toho, a takový život je sestrou smrti.“ 41 . Je charakteristické, že smích, který v kultuře působí jako obvyklý symbol,

117
vůl života 42 , v řadě folklorních textů se protiví právě slepota - znamení smrti 43 . V ruské pohádce si hrdina, který se ocitne v domě Baba Yaga, a tak, jako by se dotkl smrti, stěžuje, že má „opuchlé oči“ a žádá o vodu, aby si je umyl. 44 .

Ten, kdo nevidí živé, je „téměř mrtvý“, mrtvý je slepý. Soudě podle některých slovanských etnografických materiálů se zdá, že mrtvý se vyhýbá slepotě, pokud se o ni živí postarají (v hodině smrti zapalují svíčku, „zametají“ rakve svých rodičů, aby si vyčistili oči, dodržují různé druhy zákazů : předení, šití; oblékání zesnulého do lehkých šatů) oblečení atd. 45 ), ale i tehdy je vize výsadou „dobra“ a slepota je údělem „zlých“ mrtvých (zejména nemluvňat, která zemřela před křtem 46 ). V lidové tradici jsou ghúlové představováni jako slepí 47 . V Gogolově "Viye" je mrtvá dáma slepá a snaží se chytit Khoma Bruta - scéna není moc vtipná, ale vzpomenete si na hru slepého buffa:

„Khoma neměla odvahu se na ni podívat. Byla děsivá. Udeřila zuby do zubů a otevřela své mrtvé oči. Ale když nic neviděla, se zuřivostí - což bylo vyjádřeno její chvějící se tváří - otočila se opačným směrem, rozpřáhla ruce, objala je kolem každého sloupu a rohu, snažila se Khomu chytit.<...>Bursak se otřásl a všemi žilami mu projel chlad. Když sklopil oči ke knize, začal číst své modlitby a kouzla hlasitěji a slyšel, jak mrtvola znovu bije zuby a mává rukama, chce ho chytit. Ale lehce přimhouřil jedno oko a viděl, že ho mrtvola nezachytila ​​tam, kde stál, a zjevně ho neviděl." 48 .

118
Důležité je, aby slepé i mrtvé spojovalo určité vědění, které je jim společné a které je odlišuje, „prostě“ vidícím lidem nedostupné (které stojí život např. téhož Khoma). V moderní populární kultuře nalézají folklórní představy o slepých mrtvých, nebezpečných pro lidi a obdařených pekelnou mocí, populární pokračování v textech „černé fikce“ a zejména v hororových filmech. Jde mimo jiné o filmový obraz monstra vytvořeného Frankensteinem nebo obraz zombie - mrtvých lidí vstávajících z hrobů a šíleně pronásledujících živé lidi.

Historické a kulturní chápání slepoty zdůrazňuje jinakost přisuzovanou slepotě 49 . Sociální a psychofyzická méněcennost nevidomých je kompenzována možnostmi jiných zkušeností, jiných znalostí a jiných sil. Je možné, že povaha takové kompenzace a tím i známá mytologizace slepoty je vysvětlována nejen zjevnou izolací nevidomých členů společnosti, ale také sociálně-psychologickými a možná i neurofyziologickými faktory (individuální tendence tzv. slepý k sociální překompenzaci obecně a funkční hypertrofii mozku, kompenzující nedostatek zraku mechanismy mimořádné - hmatové, mnemotechnické, verbální atd. - orientace zejména 50 ; na druhé straně, je-li slepota vrozená a způsobená poškozením částí centrál nervový systém(takzvaná „centrální vrozená slepota“) charakterizuje slepého idiota 51 ). Ať je to jak chce, nevidomí, opakujeme, jsou izolovaní především sociálně.

119
Slepí jsou proroci a vidoucí (Tiresias, Phineus, Oidipus v Colonu), praotcové (Izák), Bohem vyvolení hrdinové (biblický Samson, v římské mytologii - Caeculus, syn boha Vulkána, zakladatel města Praeneste ), legendární básníci (slepec Demodocus, kterému múzy „zatemnily oči“, ale propůjčily umění zpěvu 52 , sám Homer, římský cenzor Appius Claudius, později Slepý Harry a Milton). Démokritos se oslepuje a „myslí si, že pohled brání vhledu mysli“ 53 . Příklady v tomto případě lze násobit a násobit. Nevidomý je obviněn z toho, že ví věci, které vidící lidé nevědí. Navíc zná pravdu o vidoucích (takže legendární John Fielding pozná zloděje podle hlasu, jasnovidka Vanga předpovídá budoucnost atd. 54 ).

Tím, že zastupuje druhého, je slepota lákavá i děsivá. Jiné je nebezpečnější než známé. Nebezpečí, které slepota představuje, je zatíženo samotnou připomínkou toho druhého – toho, co ruší spolehlivost každodenní zkušenosti a známosti. Slepý léčitel je nebezpečný 55 , slepý čaroděj 56 . Setkání se slepým mužem je špatné znamení 57 . V kontextu nebezpečí slepoty se ujasňuje motiv, který se nachází již v biblické a mytologické tradici Homérových básní – motiv klamání nevidomých. Slepý Izák, který odmítá dát své požehnání svému nejmladšímu synovi Jákobovi, je oklamán tím, že si oblékne kozí kůži a představí se jako jeho prvorozený, „huňatý“ Ezau (Gn 27,1-40). Odysseus a jeho společníci oklamou jimi oslepeného Kyklopa Polyféma a utečou před ním, schovávajíce se pod těly beranů. Všiml si podobností

120
V těchto dvou scénách se Rene Girard zabývá problémem násilí a obětí, obětavého nahrazování lidí zvířaty. 58 . Zároveň stojí za to věnovat pozornost dalšímu bodu, který Girard konkrétně neformuloval, ale pro nás zajímavější: oba slepci jsou vnímáni jako ti, na nichž tak či onak závisí budoucí život podvodníků (dalo by se
říci: a bití) jejich hrdiny. Přitom zápletku s Polyfémem lze doslova číst jako detailní popis hry slepého buffa.

Zdá se, že Polyfémova jednookost ho zpočátku spojuje s mytologickými postavami ze světa smrti (zejména s Babou Yagou, jak věřil Propp 59 ). Z řecké mytologie si zde můžeme připomenout tři dcery Forka (Forkis), staré ženy od narození, Enio, Pefredo a Dino, které měly mezi sebou jedno oko. 60 , slepý Plutos, ztotožněný s vládcem Hádes Pluto. Od německo-skandinávského - jednookého boha, vůdce mrtvé armády Odina, od keltského - démonického protivníka „zářícího“ boha Lugha a také jednookého Balora 61 . Z kavkazského folklóru – o jednookých kanibalech extrémně podobných Polyfémovi 62 . Z ruštiny, kromě Baba Yaga, Likho ztělesňuje zlo a neštěstí: jednooké nebo zcela slepé kanibalské monstrum obrovského vzrůstu. 63 . Zaslepený Polyfémos tento vztah dále potvrzuje.

Dalším v odborné literatuře opakovaně zmiňovaným motivem provázejícím oslepení Polyféma je motiv neznalosti, neznalosti a (což je v tomto kontextu totéž) hlouposti krvežíznivého Kyklopa. Odysseus oklame Polyféma tím, že má pseudonym

121
Říká si „Nikdo“ a tím svého protivníka zbavuje znalostí a dává mu poslední příležitost zničit klamavého hrdinu. Odysseus zůstává blahodárně nepojmenovaný, a tudíž nepřístupný v ontologické identitě jména a jeho vlastníka.

Názor, že jméno má soběstačnou, imanentní sílu, je obecně rozšířen mezi nejrozmanitějšími národy světa. 64 , zůstal v Evropě ideologicky nezpochybněn minimálně do doby osvícenství 65 . Mytologické a folklórní prameny v tomto případě názorně ilustrují známý socio- a psycholingvistický paradox (tzv. paradox singulární existence), podle kterého to, co je pojmenováno, začíná existovat bez ohledu na to, zda pojmenované má skutečný denotát 66 . Psychologicky jméno vytváří a připojuje to, co je pojmenováno samo (takže v ruských lidových textech ďábel a skřet berou to, co jim bylo dáno nedbalým slovem, hadovo nedbalé vychloubání rodí jeho smrtelného nepřítele. 67 ), a znalost jména se ukazuje jako znalost jakýchkoliv předpokladů reálného, ​​které jsou ontologizovány tímto jménem. 68 . Je zajímavé, že mezi lidovými znameními, která věští smrt, je jedním z nejčastějších být volán jménem a nevidět toho, kdo volal 69 . Pokud je neviditelnost volajícího v tomto případě pochopitelně spojena s neviditelností onoho světa pro živé (obrácení slepoty mrtvých vůči živým 70 ), pak také svědčí o zvláštní roli zvuku (hlasu) a zejména o verbální povaze komunikace spojující živé a mrtvé. 71 .

122
Všimněme si nyní, že „slepý“ chytač musí podle zápletky hry slepého buffa nejen chytit, ale také přesně pojmenovat toho, koho chytil. Podle některých variant pravidla zavazují hráče, aby trefili „slepého“, který je chytí, aby uhodl toho, kdo je zasáhl. Podle jiných jsou „slepému“ kladeny otázky, na které musí odpovědět, a tím jakoby potvrdit svou roli hádače. Pozoruhodný je v tomto kontextu úryvek z evangelií, který popisuje, jak lidé, kteří drželi zajatého Ježíše, „se mu posmívali a bili ho; a přikryli ho, udeřili ho do tváře a zeptali se ho: Prorokuj, kdo tě udeřil? (Lukáš 22:63-64). Výsměch, kterému je Kristus vystaven, formálně nereprodukuje nic jiného než jednu z variant hry na slepce. Tato podobnost byla rozpoznána a zdůrazněna středověkými miniaturisty, kteří ve stejné scéně znázorňovali hráče na slepé buffy a Krista: se zavázanýma očima nebo s hlavou v kápi. 72 . V Knize hodin Johna Evreuxe (první polovina 14. století) je stejná verze hry - tzv. žabí hra - symbolicky zobrazena vedle scény, kdy je Kristus vzat do vazby. 73 . Zdůrazněme však něco jiného. Je příznačné, že otázky, které jsou v tomto případě pokládány Kristu, jsou kladeny právě tomu, od koho by se podle samotného evangelijního spiknutí v kontextu nemělo očekávat „profánní“, ale spíše zvláštní, prorocké hádání. I když je to výsměch, jde o výslech nadpozemského o tomto zde.

123
Důkaz, že Lukášem zmiňované tázání je ve své podstatě posvátné, lze nalézt v popisu zvyku, který představuje záhadnou paralelu k evangelijní scéně. Popis tohoto zvyku (který existoval v polovině 19. století na Ukrajině) uvádí P. P. Čubinskij: „V Podolské gubernii, v domě, kde je mrtvý člověk... muži dokonce začínají hry: mlátí luboka . Tato hra se hraje pouze na pohřbech a spočívá v tom, že se jeden z hráčů přikryje ovčím kožichem, aby nic neviděl. Další hráč udeří škrtidla do toho zakrytého – „bití dlahou“ – a musí uhodnout, kdo ho udeřil. Pokud uhodne, zaujme jeho místo ten, kdo ho udeřil, ale pokud ne, udeří ho někdo jiný atd.“ 74

Soudě podle etnografických materiálů, „dramatizované hry, v literatuře známé pod pojmem pohřební hry, tvoří nejdůležitější prvek v komplexu rituálních akcí na veřejných shromážděních zemřelých“. 75 . „Pobití luboka“ v tomto smyslu není výjimkou a zapadá do řady dalších pohřebních her, které mu kontextově odpovídají (samotné slovo „lubok“ badatelé spojují s pohřební výbavou – kusem dřeva, „loďkou“, na které se zesnulý jde do jiného světa 76 ). Takové hry, jejichž součástí jsou i motivy bití a přání, jsou interpretovány jako oživování zesnulého a organizování jeho hromadného rozloučení.

Stejně jako narození je smrt považována za uskutečněnou, pokud je schválena kolektivem 77 . Z ideologického hlediska je moc smrti nad zesnulým v souladu s kolektivním souhlasem s touto mocí,

124
takže pohřeb se ukazuje jako druh dohody - akt souhlasu tváří v tvář nevyhnutelné, ale zároveň zcela socializované nutnosti. Jako výraz „vědomé nutnosti“ lze takový čin nejen definovat, ale jeví se také jako akt kolektivní svobody, jako rozhodnutí samotné společnosti zbavit se zesnulého. Je to společnost, která nakonec závisí na tom, zda „oživit“ nebo „smrt“ předmět pohřbu 78 a zejména, zda ho ponechat na dohled nebo ne (viz výše).

Podle dnešního názoru se povaha pohřbů v tradiční společnosti jeví paradoxně hravá, až fraškovitá („Proč se pohřby... mrtvého muže mění ve frašku?“ zeptal se V. Ya. Propp), aby si za to tvrdil, ne-li dědictví pohanských činů orgiastické povahy 79 , pak každopádně sociálně zprostředkovaný systém zjevně komunikativních vztahů mezi živými a mrtvými, obecně mezi tím a oním světem. „Fraškovitý“ charakter pohřbu (o kterém budeme muset mluvit níže) se zdá být pochopitelný, pokud budeme mít na paměti, že nejen smrt si „zahrává“ s člověkem, ale také společnost, která člověka představuje – si se smrtí „zahrává“ - abych neřekl: hraje samotnou smrt. „Tlačení dlahou“, které je nepochybným prvkem tohoto druhu her, je zároveň stavem mysli, a to do značné, nikoli však výlučné míry, vyjádřené pohřebními rituály.

125
V každodenním životě dětí byly na začátku 20. století v Novgorodské oblasti běžné hry podobné „bití dlahou“ („kupy-kupy kupanushko“, „zahrabat zlato“): jeden z hráčů zavřel oči a snažil se hádejte v ruce, který z ostatních účastníků hry byl ukrytý oblázek. Všichni zúčastnění zároveň „bušili“ do hádače po zádech a předávali si oblázek z ruky do ruky a své „bodání“ doprovázeli „dotazovacím“ zpěvem:

Kupa-kupa, kupanushko,
Kde jsi plaval, Ivanushko?
Uprostřed bílého rákosí.
Mám bílý kámen!
Mám bílý kámen!

Kam padlo zlato?
Kam kleslo stříbro?
do Kalinushky,
Na malinu
V čistém stříbře... atd. 80

I přes nedostatek vize musí nevidomý něco „vidět“ a dát tomu, co viděl, status události, která je relevantní pro všechny hráče. Taková událost
slovo nebo akce identické se slovem se mohou stát: v každém případě se ukáže, že jde o něco, co shrnuje děj hry a dává „odpověď“ na určitou „otázku“ položenou během této hry. Pokud se shodneme na tom, že slepec v tomto případě představuje, jak jsme psali výše, svět sociálně a existenčně odlišných, pak takové tázání jako by odpovídalo posvátnému dialogu mezi tím a oním světem.

* * *
Homérův příběh o Odysseově pobytu u Polyféma v perspektivě historického a kulturního šíření zápletky hry slepého buffa otevírá dlouhou řadu textů, na jedné straně artikulujících téma smrti, noční můry, nebezpečí jakoby určeno touto zápletkou a na druhé straně (není v rozporu s prvním) - dělat si z toho legraci nebo alespoň něco kompenzovat 81 . Literární kontext „hry slepého muže“, na rozdíl od zavedené představy o ní jako o dětské hře, je téměř vždy spojen s motivy hrozby, smrti a „rozhodující“ volby. Tato volba sama o sobě se přitom někdy ukáže téměř jako vtip a hrozba je marná.

Ve starořecké literatuře je příkladem kontextového zprostředkování zápletky hry slepého muže kromě homérského textu i text Aischylovy „Oresteia“ – příběhu o Orestovi, pronásledovaného pomstychtivým Erinyesem. Obraz Erinyes, ne méně než obraz Baba Yaga, nám umožňuje považovat je za slepé. V Aischylově popisu Erinyesovy oči „slzou odpornou krví“ 82 , "prosakující ohavností" 83 . V Iliadě Erinyes „utíká v temnotě“ 84 . Jako démonická božstva podsvětí jsou Erinyes hroznější než gorgony a harpyje.

Šedovlasé děti noci. nebude je milovat
Ani bůh, ani člověk, ani divoká lesní zvěř.
Zrozen pro zlo v podzemní Tartaru,
V temnotě zla hnízdí smečka, odporná
A smrtelným lidem a obyvatelům Olympu 85 .

Spojeno s představami o smrti a osudu 86 , „vládnou lidskému údělu“ 87 . V knize Prometheus Bound je Aischylos nazývá „všezapomínající“ 88 . Stojí za zmínku, že možná slepota Erinyes odpovídá obrazu božstev jim typologicky blízkých
127

Starověk, zosobňující trest (Themis), osud (Roman Fortune), naděje (Elpida), náhoda (Tyuhe), často zobrazované se zavázanýma očima (srov. výrazy „slepá náhoda“, „slepé štěstí“, „slepý osud“ 89 , ruské přísloví o soudu, jehož „cesty jsou přímé, ale oči slepé“ 90 ).

Společným jmenovatelem Orestovy tryzny je téma osudu, předurčeného osudu. Podle Aischylova textu je arbitrem Orestova osudu Areopagus bohů (chórus, Erinyes, Apollo, Athéna), jehož jasně socializovaný charakter je v tomto případě zastíněn pozoruhodně zajímavou okolností, že otázka Orestova života a ukazuje se, že smrt nezávisí na jednom, ale na několika bozích nebo, řečeno formalizovaným jazykem, ne na jednom, ale na několika faktorech, které se navíc vzájemně vyvažují. Metamorfóza racionalizovaná Aischylem (a generacemi badatelů, kteří jej následovali), proměňující zlého Erinyese v dobrého Eumenida, a tím shrnující záchranu Oresta před smrtí, ačkoliv přenáší problém osudu do etické roviny, neodstraňuje dojem náhodnosti samotného „šťastného“ výsledku. Shora určený osud Oresta v průběhu tragédie se přesto (a velmi výrazně) stává předmětem možné „revize“. Troufáme si tvrdit, že antická tradice v tomto bodě nejvíce odpovídá postoji k osudu, který by se dal se všemi historickými výhradami nazvat dominantním v lidové („dvouvěrné“, synkretické atd.) a masové kultuře Evropa dodnes 91 .

128
Podle Homéra rozděluje Zeus lidem dobro a zlo „slepě“ 92 . Víra v předurčení osudu je vírou v jistotu a posteriori, nikoli a priori. „Dopředu nebudete vědět, kde to najdete a kde to ztratíte,“ říká o tom samém ruské přísloví. Jsou-li téma smrti a téma osudu ve vzájemném vztahu na základě nejistoty a komplementarity, pak se člověk staví proti smrti korigující osud i osudu korigujícímu smrt. Přitom „nejistota, nepřístupnost, nadpozemskost toho nebo těch, kteří obdarovávají lidi osudem, jejich neviditelnost, neslyšitelnost a éterickost, skrytost osudu a zároveň jeho neměnnost nutí lidi hledat a hádat svůj osud, pomocí určitých znamení osudu a kouzelné triky navázání kontaktu s nadpozemským světem, kde se rozhoduje o lidských osudech“ 93 . Myslím, že hra slepého muže vyjadřuje myšlenku takového kontaktu ve formě jakési akční psychoterapie (funkčně charakteristická pro rituály obecně 94 ), odstraňuje právě onen reflexivní rozpor, který obvykle určuje postoj člověka ke smrti a osudu.

Je pozoruhodné, že starověká tradice, i když zůstává v rámci narativního kontextualizace děje hry slepého muže, poskytuje další příklad, kterému není lhostejné chápání obraznosti spojené s touto zápletkou. Paralelně s tím, jak je Orestes pronásledován Erinye, je Io, proměněná Herou v krávu, pronásledován kůň, který ji bodá. Zdá se, že to druhé ztělesňuje démonickou krutost „slepé“ smrti a „slepého“ osudu (zvláště proto, že ještě dříve byla Io svěřena jejímu tisíciokému strážci a v tomto smyslu – pocit „nadměrného vidění“ – také, jakoby „slepému“ Argusovi 95 ). Mytologické obrazy koňských much,

129
krávy-Io jsou zajímavé svou korelací se slavnými jmény pro hru slepého muže v západních slovanských jazycích (řecky „měděná moucha“, italsky „slepá moucha“, holandsky, německy „slepá kráva“). Tato jména jsou samozřejmě jen stěží spjata s eschylským mýtem (věnujme pozornost etymologické „slepotě“ mušek v ruštině), ale přesto, zdá se, naznačují jistou symbolickou retrospektivu, neredukovatelnou výhradně, řekněme , k obrazu mouchy „naslepo“ letící nebo okousané očima krávy (viz např. dvojverší indického básníka Kabira (1440-1518): „Kabir: tento svět je slepý, jako slepá kráva / Bylo tam tele a zemřelo, [a ona] dál olizuje jeho kůži“ 96 ). Připomeňme, že jednou z kultovních hypostází Dia, který každoročně přijímal obětního vola v aktovském chrámu, je απομυιος , tedy „odpuzovač much“ (možná na památku vysvobození Herkula od smrtících much, které ho otravovaly při úklidu Augejských stájí) 97 . Známý je také v mytologii, folklóru a křesťanské tradici široce rozšířený obraz much - obraz spojený se silami nečisté, děsivé přírody, nemocí, smrtí apod. (např. v íránské mytologii démon z smrt Nasu, „mrtvola“, se objevuje v masce mouchy; v křesťanské tradici spojuje mouchy s obrazem Satana a démonických zlých duchů 98 podle ruské pověry „létání v zimě v chatě znamenají pro mrtvého muže“ 99 ).

130
* * *
E. Fink psal o fenomenologii hry jako o setkání s možným 100 . V tomto případě jde o setkání se smrtí a (nebo) osudem, ale o setkání v jeho hravém, a tedy vlastně nejednoznačném kontextu. Je příznačné, že kromě slov s významem „smrt“ souvisí ruské slovo „blind man’s buff“ etymologicky se slovy jako „morok“, „blázen“ 101 , tedy „klamat“, „vysmívat se“, „někomu se vysmívat“.

Každá hra, ať už je to hra pro děti nebo hra pro dospělé, je zásadně „vážná“ ve vztahu k „zápletce“ hry určené pravidly. Johan Huizinga zdůraznil, že „v rámci hry nemají zákony a zvyky každodenního světa žádnou platnost“ 102 , ale ti, kteří mají tuto moc, jsou natolik vážní, aby byli vyslýcháni. Ve hře není nic „neseriózního“ a přitom každá hra zůstává pouze hrou. "Dítě si hraje úplně vážně, dá se právem říci - s posvátnou vážností. Ale hraje a ví, co hraje." 103 . Totéž lze říci o těch, kteří hrají slepého buffa. Podle Sutton-Smitha „ačkoli řidič představuje nebezpečnou sílu, může se mu ze všech stran vysmívat a tlačit, jak se to stává ve hře slepého muže“. 104 .

Strach ze smrti a onoho světa je stvrzen a fenomenologicky překonán hrou slepého muže v jednotě akčních a narativních praktik, které jej tematizují.

Přes veškerou svou nevyhnutelnost smrt, jak ji líčí ruský folklór, „není všemocná, není vševědoucí; lze s tím prozatím bojovat tak či onak; lze jí fyzicky vzdorovat, lze ji přechytračit, oklamat.“ 105 Obecně se takový postoj ke smrti v dějinách kultury jeví jako forma psychoterapie a zároveň forma socializace subjektu společnosti.

131
Člověk a společnost se z nutnosti orientují na život více než na smrt. Kromě toho, jako každá forma socializace, orientace společnosti „na život“ je do značné míry násilná, což naznačuje ideologii, která soustředí pozornost veřejnosti ne tolik na strach ze smrti, ale na strach o život („boj se žít, ale ne neboj se zemřít!“ – podle charakteristického návodu ruského přísloví 106 ). Je jasné, že ideologická „posedlost smrtí“ je pro společnost destruktivní, protože ovládat lze pouze ty, pro které skutečnou prioritou – tedy „tady a teď“ – není onen svět, ale tato světská existence. Každá společnost se v té či oné míře „odvrací“ od smrti, „skrývá“ mrtvé (pro 20. století tendenci k zintenzivnění tohoto procesu dobře popsal F. Ariès 107 ) a odsuzovat ty, kteří se snaží připojit k řadám posledně jmenovaných bez ideologicky legitimizované sankce (viz všeobecné odsouzení sebevražd v evropské tradici 108 ). Společnost nemůže ignorovat smrt, ale určujícím kritériem pro ideologický postoj ke smrti je život. Jak ukázal J. Baudrillard, zachování symbolické ekvivalence společenských hodnot předpokládá, že smrt v žádném případě nenaruší jejich ideologicky totální směnu. 109 . Teoreticky to znamená, že buď a) není smrt, nebo b) je život odlišný, přesto je jeho součástí.

132
Ideologická praxe podporuje následující paradoxní závěr: i když jsou mrtví mrtví, nemohou než žít. Ignorování či bezkonfliktní „oživení“ smrti se přitom zdá být tím vyšší, čím násilnější je autoritářství mytologií ideologické (náboženské, politické, technokratické) zodpovědnosti dominující ve společnosti. 110 . Není divu, že „pohon smrti“, který Z. Freud popsal jako základní lidský pohon, je buď tabu (jehož příkladem je samotná historie Freudova konceptu 111 ), nebo je přímo v praxi potlačován (indikativní je nucené léčení stejných sebevražd, které jsou v řadě zemí i trestně postižitelné, nebo typická diskuse o problému eutanazie – legalizace dobrovolné smrti na nevyléčitelné nemoci 112 ).

Společnost ukládá svým členům především povinnost „pamatovat si život“ a na základě této povinnosti nezapomínat na smrt. Pokud jde o hru na slepého buffa, představuje pozoruhodnou, byť velmi privátní realizaci této odpovědnosti ve sféře akce a narativního zážitku. Jako metafora, hra slepého muže vyjadřuje myšlenku smrti, začleněné do života, jako jiné, odhalující svou vlastní neekvivalenci.

* * *
Strategie zesměšňování, hravého „redukování“ tématu smrti se v lidové kultuře (vycházející ze slovanského materiálu) zřetelně projevuje v hravé inscenaci pohřbů o Vánocích a Maslenici. Smrt a pohřeb tradičních hrdinů v tomto případě (Kostroma, Kostruba, Děda, Bába atd.) jsou rozehrány tak, aby vyvolaly u účastníků smích.

133
inscenovaný pohřeb. Zesnulý je vnímán jako objekt obscénních vtipů, invektiv a dosti riskantních hoaxů (při pozvání na „pohřeb“ je například hlášeno, že zemřel někdo z vesnice) 113 . Pozoruhodné je, že masky odpovídajících postav jsou většinou velmi jednoduché, často jen závěsy nebo šátky přes oči, což podle badatelů, kteří je studovali, symbolizuje slepotu těch, kteří patří do světa smrti. 114 . Pohřeb imaginárního mrtvého je zařízen důrazně travestním způsobem (a v podmínkách církevní oficiality - rouhačským a antiklerikálním 115 ), zatímco podle pravidel odehrávaného scénáře museli účastníci políbit maskovaného mrtvého muže, ten náhle vyskočil a vrhl se za přítomnými a snažil se je štípnout nebo píchnout špendlíkem skrytým v masce. 116 .

Zjevnou analogii v těchto případech s hrou slepého buffa podporuje kuriózní zvyk, kdy se inscenování pohřebního obřadu a hra slepého buffu přímo doplňují. Jedná se o takzvané pohřby švába – zvyk, který se až do 30. a 40. let 20. století dal stále dodržovat v některých středních a jihovýchodních oblastech ruského venkova. „Šváb“ byla vycpaná postava mrtvého člověka (například mužská košile, kalhoty vycpané slámou a místo hlavy svazek kroucené slámy). Někdy některý z účastníků shromáždění předstíral, že je mrtvý. „Pohřeb švába“, který se obvykle odehrával na shromážděních během půstu Narození Páně, byl reprodukován a jednoznačně „udělán legraci“ ze skutečného pohřbu: jako v jiných

134
V případech, kdy je zinscenován pohřeb, je údajná mrtvá „oblečena“, „pohřeb“ a „pamatována“ pomocí frází tradičního pohřebního nářku, církevního rekviem a pohřebních žalmů. Zvyk hrát slepý buff ("blind man's buff") během příslušného obřadu je doložen zejména ve vesnici Nikita-Polyany, okres Šatsk, Rjazaňská oblast. Zde se podle informátorů hraje hra slepého muže předcházela „pohřební služba pro švába“: „Vpřed hraj slepého buffa, a pak Tarkanovo ucho Haronyut, Zavaž oči a lásko, kdo zaplatí. A pak budu jen ztrácet čas – křičet, dělat hluk! Otevřeně roztrhnou, vykopnou sádlo a půjdou, jako by si viditelně pamatovali.“ 117 . [R. obraz od H. J. Dillense" A. - A.B.]

Sémantická juxtapozice pohřební a herní symboliky je v tomto případě stěží náhodná. Mrtvý vyvolává strach, ale ocitá se v centru společenské „nebojácnosti“. Vtipkuje a všemožně se ulehčuje. V ruských hádankách je zesnulý označován jako „masový koláč“, „masový koláč“, „dřevěná kůra“, „tam je dům a v domě je Zhuchka a na Zhuchce je mouka“ 118 . Stejný pokles nacházíme v moderních folklorních textech, zejména v dětských folklorních textech, které parodují tradiční téma „strašidelných příběhů“.

Stojí za zvážení, že herní a narativní záliby dětí podle obecného mínění výzkumníků nejsou ničím jiným než „zjednodušenými“ materiály každodenního života dospělých (včetně rituálů) a vyjadřují jej jako reprezentativní „univerzály“ kolektivní paměti a kolektivní zkušenost 119 . D. Elkonin, který hru studoval z pohledu psychodiagnostiky a psychologie vývoje dítěte

135
napsal, že základní jednotkou dětské hry je role dospělého. Přitom „tím zobecněnějším a zkratkovitějším herní akce, čím hlouběji se ve hře odráží význam, úkol a systém vztahů rekreované činnosti dospělých: čím konkrétnější a podrobnější jsou herní akce, tím konkrétnější je objektivní obsah rekreované činnosti.“ 120 . Pokud jde o historický a etnografický kontext, aby se předešlo případným nedorozuměním, je třeba zdůraznit, že dětské „zjednodušování“ rituálního života dospělých nemusí být nutně výsledkem genetické (nebo jevištní) „sekundární“ povahy dětských her v vztah k rituálům jako takovým. Je to o nikoli o genetické odvození „dětského“ od „dospělého“ (geneticky je situace pravděpodobně právě opačná), ale o sémantické profanaci „dospělých“ významů v praxi „dětské“ zkušenosti. Je jasné, že taková profanace je sekundární nikoli geneticky, ale pouze ideologicky – ve vztahu k sociální institucionalizaci „neprofánního“: posvátného, ​​kolektivně vyžadovaného světem dospělých, nikoli dětí.

Děti, které „doprovázejí“ dospělé, si ve větší míře zachovávají „formu“, nikoli „smysl“ každodenního života dospělých, ale – jak geneticky, tak ideologicky – forma dat esse rei: „reprodukce“ obsahu je nemyslitelná pro formu, která ji nerekonstruuje. "Vše, co by se mělo u dítěte objevit, již ve společnosti existuje, včetně potřeb, sociálních úkolů a dokonce i emocí." 121 . To platí i pro sociálně zprostředkované – a geneticky rozhodně „sekundární“ – koncepty smrti, strachu, osudu atd. 122 Podle

136
M.A. Mukhlynin, který věnoval podrobný článek tématu dětských „hororových příběhů“, „strašidelných příběhů a parodických textů, neustále prokládaných, plní jedinou katarzní funkci podle principu komplementarity. Zážitek děsivého se ukazuje být stejně produktivní jako jeho symbolické ničení smíchem: strašidelné příběhy esteticky „objektivizují“ obavy, parodie přispívají k uvědomění si plného rozsahu uměleckých konvencí strašidelných příběhů a utvrzují je v nové kvalitě .“ 1 23 . Všimněme si, že mezi motivy, které v dětském folklóru podléhají takovéto „objektivizaci“, se snadno najdou ty, které by se daly snadno přiřadit k ději hry slepého buffa (např. motiv smrtících očí, které „škrtí“. “jejich obětí 124 ).

Pozoruhodným příkladem, který souvisí jak se strategií vysmívání se smrti, tak s typologickými paralelami k zápletce hry slepého muže, je dětská „hra na mrtvého muže“. Podle popisu jedné z těchto her (založené na kultuře Komi) se několik dívek a chlapců ve věku od sedmi do jedenácti let sešlo koncem jara nebo začátkem léta na louce poblíž vesnice. Losováním nebo počítáním byl určen řidič, který měl hrát roli nebožtíka. Je velmi zajímavé, že podle informátorů se vždy našlo dost chlapů, kteří „tuto roli chtěli hrát. Pomyslný mrtvý si lehl na zem a všichni ostatní trhali trávu a naříkali: „Proč jsi nás opustil?“, „Proč jsi nás opustil?“, „Vrať se.“ Když tráva zcela zakryla „zesnulého“ ,“ zaznělo pohřební slovo a poté hráči, jako by zapomněli na nedávný pohřeb, přešli k rozhovorům o tématech, která je zajímala. Mezitím zesnulý náhle a nečekaně vstal a vrhl se za prchajícími hráči. Ten, kterého se dotkl rukou, se stal řidičem a hra začala znovu.“ 125 .

137
* * *
Někdo by si mohl myslet, že podobně jako „hra na mrtvého muže“ hra na slepého muže znesvěcuje rituální praktiky dospělých (s přihlédnutím k dříve vyjádřeným výhradám). K tématu slepoty v pohádce V. Ya.Propp to hypoteticky přisuzoval iniciačnímu komplexu, který podle něj rekonstruoval a historicky definoval pohádku. Chápeme-li iniciaci poněkud šířeji než V. Ya. 126 , obecně jako sociální věkově-pohlavní legitimaci speciálního a v tomto konkrétním společensky významného poznání (např. ve smyslu „přechodových obřadů“ A. van Gennepa), pak jsou v akčním a narativním vnímání určitých iniciačních motivů spatřovány kontext, který doprovází hru slepého muže. Iniciační slepota předchází novému, nebo alespoň shrnuje předchozí stav zasvěcence. Poznamenejme zejména, že právě v souvislosti s rituální slepotou dostává uspokojivé vysvětlení známá inverze černé a bílé v pohřebních, svatebních a v širším měřítku iniciačních rituálech. 127 . Obě tyto barvy, postrádající vizuální část spektra a charakterizované psychofyzickým efektem oslepování (výrazy „oslňující bělost“, „oslepující temnota“), symbolizují slepotu a tím aktuální nevšední, nadpozemské, existenciálně odlišné.

138
Obecně iniciační kontext hry slepého buffa ve větší či menší míře koresponduje s motivy smrti, osudu, motivy nebezpečného a zároveň neměnného a tváří v tvář kontaktu s oním světem, motivy osudu, nebezpečného a zároveň neměnného a osobního kontaktu s druhým světem. motivy rozpoznávání a hádání. Z hlediska nejbližších rituálních paralel se hra na slepého buffa v tomto smyslu podobá především praxi rituálního věštění, charakterizované stejnými motivy 1 28 .

V kalendářních rituálech Slovanů je věštění důsledně spojováno s „nejkonfliktnějším“ obdobím roku - se situací hranice mezi starým a novým, známým a neznámým, se začátkem nebo koncem výrobních cyklů (konec r. rok, konec sklizně, dny letního a zimního slunovratu atd.) . Symbolickou roli hranice v lidové kultuře lze jen stěží přeceňovat. Z funkčního hlediska poskytuje ideologická realita „mezních situací“ heuristickou alternativu k existující existenci. Svět bez hranic, bez alternativ, tajemství 129 a v tomto smyslu je zbaven iluzí, které jsou základem lidského myšlení a které mu umožňují přivlastnit si něco jiného za své. Složitý vztah mezi potřebou zachovat heuristickou hodnotu hranice a schopností ji překročit je realitou každé kultury. Je jasné, že tato realita je do té či oné míry fragmentovaná, ale heuristická hodnota jejích dílčích fragmentů je tím vyšší, čím je jejich izomorfismus vůči celku zjevnější. Společenská praxe věštění je, jak si myslíme, vysvětlena takovým izomorfismem par excellence. Jakékoli věštění je prvkem kolektivního nebo individuálního zasvěcení: přechod z jednoho stavu do druhého a přivlastnění si jiného za svůj.

139
Věštěním realizovaný akt diferenciace (něčeho jiného, ​​co ještě neproběhlo), je zároveň aktem přivlastňování.Vymezováním se v něčem jiném - v budoucnu - věštkyně tuto jinou věc subjektivizuje, činí ji jeho současnost Funkčně-sémiotické analogie mezi hrou slepého muže a věštěním jsou v tomto případě zřejmé. Buffový hráč nevidomého také čelí dalšímu, který je podle pravidel inverzní k němu samému: „slepý“ se snaží stát se „vidoucím“, „vidoucí“ riskuje, že se ocitne v roli „slepého“.

Je známo, že jako fyziologický předpoklad je každý časově orientovaný akt zpočátku považován za strukturálně úplný, zpočátku modelující jeho procedurální výsledek. N. A. Bernstein, který studoval fyziologii aktivity, věřil, že tento fenomén „hledění dopředu“ je univerzálním kritériem pro „jakýkoli akt přeměny vnímané situace na motorický úkol“: „Životně užitečnou nebo významnou akci nelze ani naprogramovat, ani provést. ven, pokud si mozek k tomu nevytvořil vodící předpoklad v podobě... modelu požadované budoucnosti“ 130 .

Pokud jde o hru slepého buffa, je takový model přinejmenším obrácením jeho rolí: reverzibility „vidoucího“ na „slepého“ a naopak. Pokud jde o věštění, „model požadované budoucnosti“ je psychofyziologický a zároveň ideologický stav, který určuje roli věštění v kontextu

140
jeho socializace 131 . Věštec je schopen vidět budoucnost na vlastní oči. Jeho vystoupení před jiným světem je tváří v tvář, vidí to, co „nezasvěcení“ nevidí. Takže například „aby zjistili, zda je mrtvý muž osobou, která vzbuzuje podezření, dají dítě do červeného rohu a dítě pak jasně vidí cínové oči mrtvého muže“. 132 . Ve věštění, „zrcadlo nejčastěji slouží jako jakési okno do jiného světa... stejně jako ledová díra a vlastně jakékoli předměty, které mají díru („oko“). 133 .

Ale co vidí věštkyně? Přivlastňuje si něco jiného za své a vidí, co už viděl, hledá to, co již vlastní. Budoucnost, která podléhá „být viděn“, se vší svou nejistotou a navíc nebezpečím, které hrozí pohledem do jiného světa, se ukazuje jako možná, a tedy tak či onak společensky „potřebná budoucnost“. Zdá se, že to samé je i při hře slepého muže, čemuž odpovídá „zasvěcovací“ strategie a taktika vyprávění.

Soudě podle sibiřských materiálů, blind man's buff (místní „blind man“) patřil k oblíbeným hrám na setkáních svobodné mládeže. Ve střední oblasti Angary plnila taková setkání („mýtina“) funkci veřejných prohlídek, které měly výrazné rituální rysy: stejně jako jiné hry (města, přeskok, lapta) byly v tomto případě slepecké buffy zahrnuty do struktury skutečného rituální událost, která symbolicky oddělila starší mládež od ostatních – dosti drsných – věkových skupin 134 a v tomto ohledu mají rozhodně „iniciačního“ jmenovatele. Nepřímý argument ve prospěch rituálního spojení hry

141
slepeckému buffu a věštění může posloužit již zmíněné spojení hry na slepo na věštění s rituálními (pohřebními) hrami v období Vánoc a Maslenice, tedy svátků, které byly z kalendářního hlediska také dobou nejintenzivnější a „spolehlivější“ věštění 135 .Ve vhodném kontextu se o hře slepého buffa zmiňuje autor církevní sbírky z roku 1754 citované F.I.Buslajevem; zde je slepý buff odsuzován mezi charakteristické „pohanské zábavy“: „když zakopávají zlato, hrají slepý buff, nebo poslouchají pod dveřmi a oknem... nebo leží kolem a slyší hromy, nebo poslouchají skřivana, nebo poslouchají na schodech" 136 . V běloruském jazyce znamenala slova „zhmur“, „zhmurinki“ obřad očisty rodící ženy, který se obvykle provádí bezprostředně po křtu a odstraňuje od rodící ženy a porodní asistentky nebezpečí oka nebo vliv zlí duchové 137 (srovnejte s tím zákaz pohledu na novorozence a mrtvého člověka 138 ).

Svatební rituály si zaslouží zvláštní diskusi ve stejném iniciačním kontextu. Svatební rituály odhalují nejen sémantickou relevanci motivů smrti/života (smrt/narození), hádání, rozpoznávání, pojmenovávání, běžného s hrou na slepce. 139 , ale také využít dějové prvky hry slepého buffa ve struktuře vlastního děje. Jedná se především o inscenaci „uznání“ nevěstou ženicha a (nebo) ženichem nevěsty. Podle předpisů Domostroy se nevěsta musela schovat před očima ženicha až k oltáři 140 Současník „Domostroy“ J. Fletcher poznamenal, že pouze zde nevěsta zvedne závoj, aby ženich viděl její tvář. 141 . Podle popisu svatebního uspořádání mezi Rusy na Ukrajině „navrhl starší přítel

142
ukázat ženicha dohazovači. Dohazovač obcházel ženicha po místnosti a chválil jeho přednosti. Poté starší mládenec vyjmenoval nevěstiny přednosti. Ženich musel najít nevěstu, která se schovávala mezi ostatními mládenci, a postavil se vedle ní.“ 142 .

V provincii Orenburg musel ženich také „chytit“ a rozpoznat nevěstu a podle P. Sheina, ty dívky, které „zařizují rybaření, hádají osud budoucích mladých... Poté, co vezmou nevěstu, jdou na krátkou dobu do samostatné chýše nebo klece, aby se „oblékli“, oblékli si stejné šaty a zakryli si hlavu ve stejné barvě se šátky... Když se vracejí v chýši, ze které nedávno odešli, ženich už stojí u prahu se zavázanýma nebo zavřenýma očima (to druhé častěji) A jakmile se karavan objeví na práh, začne... v něm hledat nebo hádat svou snoubenku, chytne ji za ruku a řekne recitativem: „Tady je - přítelkyně, tady je - moje mladá dívka! To se pak opakuje až třikrát. Pokud se ženichovi nepodaří „chytit“ svou nevěstu třikrát, pak to vezme
ne jeho zasnoubená a jeho život v manželství nebude zábavný, ale pokud uspěje, pak v tom případě bude „jeho vlastní“ a soužití s ​​ní zábavné a šťastné.“ 143 . Zvyk podobného uznání nevěsty ženichem je známý i v evropských svatebních rituálech 144 .

Předsvatební a obecně erotická sémantika „slepého“ rozpoznávání je samozřejmě dostatečně transparentní, aby se dala redukovat výhradně na rituální praxi. Zajímavé ale je, že právě hra slepého muže v tomto případě vyjadřuje rituální přizpůsobení psychologických stereotypů erotického a sexuálního chování.

143
nia. Erotičnost hry slepého muže zdůraznili autoři jejích prvních zmínek v evropské literatuře. Většina informací tohoto druhu pochází z počátku 18. století. Jak lze soudit z literárních a obrazových materiálů, stala se hra na slepého buffa v této době módní zábavou v okruhu sekulární společnosti. Hru slepého muže zobrazují J. O. Fragonard („The Game of Blind Man's Buff“, 1775) a F. Goya („The Game of Blind Man’s Bluff“, 1787). Pravidla hry se liší: obvykle ji hrají chlapci a dívky a dívka chycená „slepým“ musí políbit toho, kdo ji chytil. Někdy to funguje jako určitá preference, věštění: být chycen v tomto případě znamená být oklamán. V tomto smyslu hra na slepého buffa dává vzniknout odpovídajícím vtipům, například v čtyřverších anglického básníka Johna Gaye
(počátek 18. století):

Když jsem jednou hrál v Blindman's Buff, stalo se to

O mé oči byl zabalen tlustý ručník.

Chyběli mi swainy a chytil jsem Blouzelinda,

Pravda říká, že starověký dokazovač."Láska je slepá" 145 .

V ruské vědě byl první člověk, který věnoval osvícenou pozornost hře na slepého muže, zjevně I. P. Sacharov. Sacharov popisuje tuto hru (v „Tales of the Russian People“, 1837) jako ruskou, i když je zřejmé, že ve svém popisu nemá ani tak blízko k lidové tradici, jako spíše k tradici galantních zábav „vysoké společnosti“ :
„Zhmurki neboli Slepá koza je domácí hra, hra pro dívky a mladé muže, za velkých zimních večerů. Dívky se zavázanýma očima

144
zbaveni zraku se snaží podléhat více do rukou vlídných mladíků a o mužích není co říct.Milenci pod zástěrkou omylu jako jediní hrají tuto hru celý večer, jiní se jen smějí na jejich nevědomost schovat se před hledáním Kozy. Není pochyb o tom, že tuto hru vymyslela láska: vždyť naši předkové nemilovali o nic hůř než my.“ 1 46 .

Velmi oblíbené je vnímání hry na slepého buffa jako hry milostné, erotické, „předsvatební“ (také např. hru na slepého buffa zobrazuje současník I. P. Sacharova - výtvarník V. Steinberg ("Hra slepeckého buffa v pozůstalosti G. S. Taranovského"), později - od sochaře M. A. Čižova (mramorová skupina "The Game of Blind Man's Bluff", 1873); stejné významy se hrají v zápletce a hudební peripetie stejnojmenné operety Johanna Strausse „Blindekuh“, 1878), a zároveň zcela symbolicky doplněné a komplikované motivy smrti /narození, uznání atd. Rituální praxe svateb v tomto případě pozoruhodně koresponduje s pohádkovými motivacemi „svatebních“ zápletek.

V pohádce hrdina hledá a „naslepo“ poznává pohřešovanou nebo unesenou nevěstu 147 ; Elena Moudrá si chce vzít jen někoho, kdo se před ním může schovat 148 ; král dává svou dceru za ženu jen tomu, kdo uhodne její znamení 149 ; voják se zavázanýma očima je odveden do domu hraběte na rande se ženou; později ji pozná podle značky na její tváři 150 ; na cestě k ženichovi služebná oslepí princeznu a vydává se za královskou nevěstu, princezna získá zpět oči a provdá se za svého snoubence 151 ; manžel zakazuje své ženě, aby se na něj dívala; když se chce podívat

145
na něj ve světle, manžel zmizí, ona ho hledá a najde (zápletka Amor a Psyché 152 ). Najdeme obscénní výsměch manželova „slepého“ uznání své manželky v „Canterburských historkách“ D. Chaucera (konec 14. století). Slepý stařec nenechá svou mladou ženu opustit ani na krok. Na procházce s manželem v zahradě, manželka požádá svého manžela o povolení utrhnout hrušku a vyšplhá na strom, kde na ni čeká její milenec. Manžel, kterému se náhle vrátí zrak, vidí svou ženu v náručí jejího milence, ale žena ho ujišťuje, že si to představoval 153 .

Z hlediska „zasvěcení“ se zdá důležité, aby se nevěsta a ženich účastnili rituální situace vizuální volby a touto volbou získali nové znalosti (srov. rusky: nevěsta – „neznámá“ 154 )a nový společenský osud, nové zrození, „viděná“ budoucnost. Zároveň je „znovuzrození“ zasvěcenců, které je stejně charakteristické pro zasvěcení i svatbu, funkčně strukturováno jako výměna rolí ve hře slepců – mezi těmi, kdo hledají (chytí, poznají, hádají) a těmi kteří se hledají. Poslední okolnost si zaslouží pozornost.

Obecně vzato, reverzibilita rolí hry slepého muže připomíná inverze rituálního a slavnostního charakteru, které nabízejí nezbytnou alternativu k normám ideologické každodennosti. Rozsáhlá literatura, která na toto téma existuje, svědčí o tom, že v „symbolické kultuře“ v podstatě všechny binární opozice podléhají „konverzi“, inverzi: nahoru a dolů, život a smrt, bohové a démoni, světlo, tma, den a noc, lidé. a zvířata...genderové role,

146
rozdíly a vlastnosti, od oblečení po sexuální polohy“ 1 55 . Při změně stavu hry účastníci hry hodnotí stav hry jako normativní nebo nenormativní („dobrý“ nebo „špatný“, „správný“ nebo „špatný“ atd.) v kontextu těch sémantických variací, které jsou jedním způsobem nebo jiný, v kultuře již přítomný a který na jedné straně pomáhají upevnit jeho znalost normy, na druhé straně přitahují jeho pozornost k možnostem jejího zprostředkování. Epistemologicky je jakákoli opozice podmíněná a psychologicky rozporuplná, odhalující podřízenost jednoho člena opozice druhému 156 . V tomto případě to znamená, že slepota není jen v protikladu k vidění - a smrt je v protikladu k životu -, ale také že ani jeden člen této opozice není myslitelný bez druhého a bez této opozice samotné, a sociální (lingvistická, v konkrétní) zředění sémanticky odvozené řady „život – smrt“ je komplikováno jejich vzájemně odpovídající komplementaritou k nějaké společné ontologické bázi 157 . Je zvláštní, že indoevropský horizont etymologizace spojuje ruské „blind man's buff“, „blind man's buff“, „temnotu“ s litevskými margas, lotyšskými margy - „pestře“ a dále s takovými slovy (německy morgen, gotické maurginy, staroislámské myrkvi atd.), jejichž sémantika je na jedné straně určena vzájemně se vylučujícími a na druhé straně provázanými konotacemi světla a tmy, bílé a černé 158 . Pokračujeme-li v analogii s věštěním, řekněme nyní, že podobně jako věštkyně i hráč slepého muže nakládá s tím, co je mu dáno jako předmět přivlastnění, jako s něčím jiným v sobě samém.

147
Z akčního hlediska s obecnou dynamikou dějové akce, zaměřené „na sebe“, na jím omezený prostor, korelují dotyky, údery, tlačenice, které téměř vždy působí jako prvky hry slepého buffa během jejího děje. a v konečném důsledku na reciprocitu hry samotné, která jakoby již nebyla definitivně dokončena (srovnej s tím motiv výměny v hádankách na téma smrti: „Byl jsem tím, čím jsi teď, budeš buď tím, čím jsi teď“ 159 ). Psychiatři dobře znají případy, kdy touha po doteku nabývá podoby bolestivé posedlosti, neurotického nutkání zaměřeného na zmírnění pocitů úzkosti, strachu a emočního nepohodlí. 160 . Dotyk jiné osoby nebo jakéhokoli předmětu zabraňuje „infekci“ s ní spojené, jako by předem „dával“ to, co by mohl být potenciálně převzat z předmětu doteku, a tím zabraňuje „infekci“ dotykaře. Takže na severu Ruska se věřilo, že strach z mrtvého člověka zmizí, když se dotknete mrtvého těla 161 . Podobný zvyk dotýkat se zemřelého je známý v Anglii. 162 . "Co je vzato" je vráceno dříve, než je to vzato. Z funkčního hlediska se behaviorální fixace nutkavých aktů jeví (a je terminologicky popsána) jako stereotyp rituálních a magických akcí ochranné povahy a symbolika obsedantního doteku je pozitivně vysvětlována jako rituální anticipace, rituál „před budoucností“. ve kterém existuje skutečný strach z kontaminace při dotyku (mysofobie) a v tomto případě je strach ze smrti s tím spojený (thanatofobie) deaktualizován jeho účinnou anticipací 163 . Pravděpodobně se obnovuje psychologický akt doteku

ontologická autonomie dotykaře v tom, že fixuje vzájemnou reverzibilitu daného a daného, ​​přijatého a vráceného, ​​což je pro tuto autonomii základem. 164 . Psychologové a filozofové v tomto bodě korelují roli doteku a pohledu 165 . Hmatová apropriace je do značné míry obdobou vizuální apropriace (na základě folklórního a etnografického materiálu je silným argumentem ve prospěch takové analogie zejména přesvědčení o „zlém oku“ a roli „zlého oka“). Dotyk si „přivlastňuje“ dotýkané, vidoucí – viditelné a naopak.V obou případech slouží reverzibilita k terapeutické ontologizaci subjektu 166 . Psychoterapeutický – katarzní – efekt hraní slepého buffa je, myslím, tedy totožný s efektem sebeidentifikace hráče. Dalo by se říci, že buffový hráč slepého muže hraje „sám sebe“. Hraje si „se sebou“. V převrácení vidění a slepoty, života a smrti, své i druhé, prosazuje hra slepého buffa podobné přivlastňování si Narcisovo přivlastňování si vlastního odrazu a vlastního osudu (srov. v tomto ohledu obdobnou hru zírání , jehož vítězem je ten, kdo si „rozmyslí“, a poraženým je ten, kdo uhne pohledem nebo mrkne 167 ).

Akční nácvik hraní slepého buffa doprovází narativní tematizace jeho děje. Ten demonstruje událost "iniciace" a situaci identifikace přiřazení.

149
* * *
Mezi ruskými folklórními texty, které zmiňují hru slepého muže, jsou nejběžnější texty o spiknutí „macocha a nevlastní dcera“ 168 . Obecně je tato zápletka příběhem nevlastní dcery, poslané z vůle své zlé macechy do lesa a šťastně prchající před smrtí, která jí tam hrozí. V lese je nevlastní dcera podrobena zkouškám, z nichž jedním, a pro značnou část textů hlavním, je hra na slepce. Nevlastní dcera se v lese ocitne v domě, s jehož majitelem si hraje na slepce. Takoví majitelé se v pohádce nazývají goblin, „koňská (kobylí) hlava“. Baba Yaga a nejčastěji medvěd, nutí svou nevlastní dceru, aby si s nimi hrála, pod podmínkou, že ji buď chytí a zničí, nebo, pokud zůstane nechycená, odmění ji a propustí domů. Za zmínku stojí, že právě majitelé lesního domku fungují jako slepí lapači a jejich samotná podoba je jednoznačně spojena s oním světem (medvěda nevyjímaje, jehož podobu si podle lidového mínění často přivlastňují goblin 169 ) Zdá se tedy, že „slepota“, kterou dobrovolně vystupují, je v tomto „nadpozemském“ spojení ještě více utvrzuje. Myš pomáhá nevlastní dceři utéct, je jí vděčná za službu, kterou předtím poskytla, a ve hře se vydává za nevlastní dceru samotnou (což je obecně zcela totožné se skrýváním jména, ke kterému se Odysseus uchyluje v Polyfémovi a dalších hrdinech, kteří klamou démoni 170 ). Po obdržení slíbené odměny se nevlastní dcera vrací domů. Poté se vlastní dcera macechy nebo macecha sama v touze po obdarování vydá také do lesa, kde zemře, neodolá stejné zkoušce a naopak zdůrazňuje vážnost výsledku nabízené hry. jim.

150
Soudě podle počtu známých nahrávek této pohádky 171 , poslední jmenovaný se zdá být jedním z velmi oblíbených v pohádkové tradici východních Slovanů a vzhledem k typologické blízkosti jeho hlavních dějových prvků k nejarchaičtějším příkladům pohádkového žánru (podle V. Ya. Proppe, to je: zasvěcení hrdiny do lesa, dům v lese, získání magického léku, rozhodnutí těžký úkol 172 ), nejen obecný obrys této zápletky, ale i její konkrétní detaily se zdají být výrazem stále poměrně aktuální rituální či každodenní mytologie. Především stejná témata osudu, smrti, věštění, obrazy děsivé, jiné a ideologicky náročné budoucnosti. Literární texty, které zmiňují nebo popisují hru slepého muže, jsou věrné stejným tématům - bez ohledu na zjevnou závislost na jakékoli jednotě vlastní typologie folklóru.

„Oslepení“ z lásky, vedoucí ke komické hře slepého muže s jeho milovanou, je děj jedné z povídek „Pleasant Nights“ od Straparoly (1550). Carlo neopětovaně usiloval o setkání s Theodosiou a násilně vstoupil do jejího domu a napadl svou milovanou.Nešťastná žena se modlí k Pánu.
"A jakmile se v duchu pomodlila, zázračně zmizela beze stopy a Pán tak zatemnil světlo Carlovy mysli, že přestal cokoliv poznávat a v domnění, že se dívky dotýká, objímá ji, líbá a objímá." ji, přitiskl ji k sobě, objímal a nelíbal nic víc než hrnce, kotlíky, rožně, litinu a další předměty v kuchyni. Po ukojení své nespoutané touhy pocítil Karlop, že se v jeho hrudi znovu rozhořel oheň, a znovu se vrhl do objetí litin, jako by
byla to Theodosia. A tak si rozmazal ruce a obličej o kouřovou litinu, že to vypadalo, jako by to nebyl Carlo, ale démon.“ 173 .

151
Podobnost s démonem není marná. Sluhové, kteří stáli u dveří, „viděli ho v tak ošklivé a nechutné podobě, vypadal spíše jako zvíře než jako člověk, a představovali si, že před nimi je sám ďábel nebo jakýsi přízrak, rozhodli se utéct ho jako z bezprecedentního monstra. Ale sebrali odvahu a vrhli se k němu a také se mu podívali do tváře a zjistili, jak je to odporné a ošklivé, zasypali na něj nespočet ran hůlkami.“ 174 . Anekdotická scéna se ukáže jako pravdivá: Theodosia, zachráněná Pánem a věrná svému slibu zachovat své panenství, jde do kláštera a Carlo tragicky zemře během obléhání hradu.

Ve Valencijské vdově od Lope de Vega (1621) hra na slepého muže odpovídá zápletce symbolicky travestního sňatku vdovy s jejím zesnulým manželem. Leonardova mladá vdova se setká s „zástupcem zesnulého“, mladým Camilem. Vdova chce zůstat nepoznaná, „dáma bez tváře“. Camilo sám nikdy neviděl vdovu ve světle a je k ní veden jako „slepá slepice“ (španělský název pro hru slepého muže) 175 , - v masce a kapuci. Nejen vdova, ale i další účastníci hry zůstávají pro Camila bez tváře a beze jména (takže sám Camilo je nucen jim přidělovat „uhádnutá“ jména 176 ). Je povolán a chová se jako slepý muž, plně v souladu s příslovím „láska je slepá“, kterou hlásá. Události se vyvíjejí nepředvídatelně herním způsobem. Vdova, podezřívající Camila z nevěry, ho přiměje uvěřit, že objektem jeho lásky je stará žena jako smrt.

152
Cizinec slepě chycený osudem hrozí, že se mu stane osudným 177 . Nakonec je nedorozumění šťastně vyřešeno. Camilo odmítá
ze své dobrovolné slepoty a „vidí jasně“, aby spojil svou budoucnost s včas „uznanou“ vdovou. Osud hrdinů je tak realizován jako jakési překonání temnoty a apoteóza světla (v průběhu hry zmiňovaná desítkykrát), nutná v tomto případě k oddělení budoucnosti od „smrtící“ minulosti (zesnulého manžela vdova a hřbitovní fantasmus Camilo 178 ).

Zajímavá je tematizace hry slepého buffa v opeře. Purcellova The Faerie Queene (1692). Libreto opery napsal anonymní autor na motivy Shakespearovy komedie „Sen noci svatojánské“ a obecně, i když ve velmi zkrácené podobě, reprodukuje její dějovou osnovu: příběh zamilovaných hrdinů, jejich neštěstí a šťastného manželství. V Shakespearově vlastní komedii není ani zmínka o hře slepého muže. V libretu hru na slepého buffa zmiňuje slepý básník (také nepřítomný v Shakespearovi) hned na začátku opery, ve scéně, která předchází hlavnímu konfliktu následné akce. Básník vyzývá víly, které kolem něj krouží, ke hře 179 . Plánovaná hra je zábavná a symbolická zároveň. Spojení reality a fantazie, které je pro Shakespeara zásadní, je zde zachováno, jakoby ještě více zdůrazněno na pozadí protikladu obyčejného (smrtelný básník) a magického (víly), vážného i vtipného (fraškovitá travestie tragický příběh Pyramus a Thisbe hraný řemeslníky). Nakonec, se všemi zvraty osudu, je její „hra“ jako hra slepců – proměňuje možné ve skutečné a v tomto smyslu ospravedlňuje naděje do ní vkládané.

153
Strašnou scénu hraní slepého muže najdeme ve výše zmíněných „Pařížských záhadách“ od Eugena Sue (1843). V galerii zločinců procházejících jeho stránkami je jedním z nejznámějších vrah přezdívaný Gramotnost. Gramotey byl chycen a oslepen (a symbolicky, jak zdůraznili K. Marx a F. Engels ve své dlouhé analýze „Pařížských záhad“, vykastrován 180 )jeho hlavní antagonista a korektor podsvětí Vévoda Rodolphe (v tomto ohledu implementuje drahocennou myšlenku samotného Eugena Sue: viz výše). Zaslepená Gramotnost je uvězněna ve sklepě svými bývalými kolegy řemeslníky, kteří se obávají jeho pokání a udání. Tyto obavy jsou oprávněné. Oslepení (ges r. emaskulace) má naučit gramotnost modlit se, „proměnit herkulského lupiče v mnicha“ 181 Dopis pociťuje výčitky svědomí kvůli spáchaným vraždám a vizím, které ho nyní mučí. Jednoho dne ve sklepě se mu podaří ocitnout tváří v tvář Sychikhovi, bývalé společnici, která mu nyní připomíná bolestnou minulost Gramotnosti. Patetický popis jejich setkání odpovídá romantické didaktice románu: člověk je povinen čelit svému osudu. Opožděná konfrontace gramotnosti s osudem je vyjádřena ve slepém honu na Sychikhu (který do značné míry působí jako alter ego samotné Gramotnosti). Gramotey chytí Sychikhu a zároveň jí vyhrožuje, že ji oslepí 182 .

„V temnotě suterénu se dělo něco hrozného. Odtud se ozvalo jen podivné dupání, nesrozumitelné šoupání, čas od času bylo přerušeno tupým zvukem, mohlo se zdát, že krabice s kostmi naráží o kámen a tato krabice, kterou se snažili rozštípnout, vyskočil a spadl na zem." 183 .

154
V důsledku toho, kdo zabil Sychikhu (a tím podle Marxe a Engelse splnil svou morální povinnost), je gramotnost poslána do blázince, kde zažije
konečné znovuzrození, které mu předpověděl vévoda Rodolphe.

Téma „iniciativního“ ztotožnění hry slepého muže a „hry osudu“ charakterizuje i tak slavné dílo, jako je „Ostrov pokladů“ R. L. Stevenson (1883). V kontextu obecně patetické romance s motivy hledání a hádání slouží zjevení hrozného slepce Pugha, který kapitánu Billymu Bonesovi „černou stopu“, jako začátek událostí, které dramaticky mění osud hrdinů a shrnout Hawkinsovo sociální zrání. Právě toto zdání je popisováno jako pronásledování vidoucího muže slepým mužem. Představa slepého muže je důrazně hrozná (Hawkins „nikdy v životě neviděl tak hrozného muže“ 184 ) a stejně jako obraz Aischylovy Erinyes důrazně „nese osud“. Smrt předběhne kapitána okamžitě poté, co obdrží „černou značku“. Hawkins jen o vlásek unikne stejnému osudu. Obraz kapitána a obraz Hawkinse přitom zajímavě korelují: Hawkins prožívá smrt kapitána stejně jako smrt svého otce 185 a je to Hawkins, na koho si Pugh po kapitánově smrti pamatuje – vzpomíná, že lituje, že si „nevypíchl oči“ 186 , tedy tím, že ho k sobě nepřipodobňuje.

155
Obraz slepého posla osudu je přítomen v dalším Stevensonově románu „Černý šíp“ (1888). Zde je to zlý génius hlavního hrdiny románu, rytíř Daniel, předstírá, že je slepý malomocný (viz kniha 1, kapitola 7: „Muž se zahalenou tváří“). Setkání Dicka a jeho společníka Matchama s Danielem v lese je popisováno jako zlověstná hra na slepce. Slepý chytí vidoucího:
Malomocný s křikem vyskočil zpoza křoví a rozběhl se přímo k chlapcům. Hlasitě křičeli a hnali se různými směry. Ale jejich hrozný nepřítel Matchama rychle dohonil a pevně ho popadl. Lesní ozvěna zachytila ​​Matchamův zoufalý výkřik. Začal se zmítat v křečích a ztrácel vědomí." 187 .

Následující události románu rozvíjejí iniciační povahu této zkoušky: poté, co prošel mnoha neštěstími, získá Dick titul rytíře a ožení se se svou milovanou (z níž se pro něj nečekaně vyklube dívka, která přijme jméno Matcham).

V souladu s tématy osudu a smrti najdeme zajímavý popis hry slepého muže ve filmovém románu Jacka Londona „Srdce tří“ (1919). Zde se hrdinové dostanou do rukou urozených lupičů a předstoupí před soud svého vůdce – slepého starce, který zosobňuje Přísnou spravedlnost (kap. 10, 11). Slepec dělá svůj verdikt nahmatáním tepu ve spáncích hrdinů, ale ani on nemůže soudit dva z hrdinů. Zadává jim test, který podle jeho slov „dává neomylnou odpověď: toto je zkouška Hada a Ptáčka. Je stejně neomylný, jako je neomylný sám Bůh, neboť tímto způsobem obnovuje pravdu.“ 188 . Hra na slepého buffa se ukáže jako božsky neomylný a pravdu obnovující test – s tím

156 KAŽDÝ DEN A MYTOLOGIE
modifikace, že kterýkoli ze dvou protivníků se zavázanýma očima (had) může vypálit jednu ránu na druhého protivníka za zvuku tohoto zvonu (pták). V kontextu dobrodružné zápletky a podle zákonů londýnského žánru vítězí spravedlnost: kladný hrdina se vyhýbá smrti a záporný prohrává a nakonec zemře. Události po samotné zkoušce plně potvrzují „Boží vyvolení“ 189 vítězný hrdina a navíc zázračná povaha rizika provázejícího jeho i jeho přátele.

V. Nabokova „Camera Obscura“ (1932) končí smrtící hrou slepého muže. V omezeném prostoru místnosti se oslepený Kretschmar snaží najít a zabít Magdu, která ho zradila.
„Kretschmar, držící v pravé ruce Browninga, sáhl po levém rámu otevřených dveří, vstoupil, zabouchl za sebou dveře a opřel se o ně zády. Ticho pokračovalo. Věděl, že on a Magda jsou v této místnosti sami, s jediným východem - tím, který blokuje.<...>Narovnal paži a začal pohybovat Browningem před sebou ve snaze vynutit si nějaký objasňující zvuk. Instinktivně však věděl, že Magdag je někde u kopce s miniaturami – jako by odtamtud přicházelo nejlehčí jedovatě vonné teplo a něco se tam chvělo, jak se vzduch chvěje horkem. Začal zužovat oblouk, po kterém pohyboval hlavně, a najednou se ozvalo tiché zaskřípání. Oheň? Ne, ještě je brzy. Musíme se přiblížit. Narazil do stolu a zastavil se. Jedovaté teplo se kamsi posunulo, ale nezachytil zvuk přechodu přes hřmění a praskání vlastních kroků.Ano, teď to bylo vlevo, hned vedle okna. Zamkněte zezadu

157
dveře, pak to bude volnější. Nebyl tam žádný klíč. Pak se chytil okraje stolu, ustoupil a přitáhl ho ke dveřím. Teplo se opět pohnulo, zúžilo, snížilo. Přinutil dveře otevřít a znovu začal pohánět Browninga před sebou a znovu našel temný, chvějící se bod ve tmě." 190 .

Stejně jako v románu J. Londona je i zde dějiště spravedlnosti a pomsty. Kretschmar se mstí Magdě za její zradu, její pokřivený život a její vlastní slepotu. Myslí si, že zastřelením Magdy najde „klid, jasnost, svobodu od temnoty“. 191 . Kýžená věc se však nekoná. Kretschmar sám umírá, shrnuje příběh osudu, který udivuje tragickým fatalismem toho, co se děje,
bezmyšlenkovitá nahodilost všech činů hlavního hrdiny. Jeho láska k Magdě, rozpad rodinného ráje, smrt dcery a autonehoda vedoucí k oslepnutí jsou náhodné. Samotná nahodilost fyzické slepoty v tomto případě „materializuje“ Kretschmarovu existenciální slepotu (všimněte si, že frazeologicky téma temnoty a slepoty doprovází Kretschmarův obraz z prvních stránek románu: když se Kretschmar dozví o narození své ženy, „jemný černý před očima se mu objevil déšť“ 192 ; místem prvního setkání s Magdou je temný kinosál a místem posledního temná místnost byty; „temná místnost“ - latinský název samotného románu je přeložen; Když Magdě pronajal byt, platí ho „naslepo“ 193 atd.). Můžeme říci, že pro-
Kretschmar už dávno před vrcholnou hrou slepého buffa s Magdou hraje slepého buffa se svým vlastním osudem (nehledě na to, že o „fatální“ představě Magdy samozřejmě nelze pochybovat). Hraje a prohrává.

158
Odvrácením pozornosti od dějových motivací výše probíraných scén z románů J. Londona a V. Nabokova je zajímavé poznamenat, že hráči New Age (relativně řečeno) bufflí slepí slepci vykazují zvláštní zálibu ve zbraních. Pozoruhodným příkladem tohoto druhu inovace dnes není ani tak literatura jako kino. Charakteristické je využití zápletky hry slepého muže, která se stala dějový základ Americký film „Blind Fury“ (1989, r. F. Noyce). Slepý hrdina tohoto filmu, který využívá schopnosti „tvrďáka“ a má vyvinuté mimořádné schopnosti navigace ve tmě, se pomstí gangu násilníků. který zabil svého přítele. Slepá hrdinka z „Modlitby odjezdu“, donucená bránit se před vidoucím vrahem, ho zabije nožem. Ozbrojený slepec je nebezpečnější než neozbrojený – jde o racionální inovaci, připomínku mytologického nebezpečí, které nevidomí představují pro vidoucí. Je ale zřejmé, že skutečnost tohoto nebezpečí a mizanscéna, která jej projevuje, zůstávají stejné a v tomto ohledu těžko vysvětlitelné „triviality“ jakkoli netriviálních zápletek.

Konotace, které doprovázejí tematizaci hry na slepého buffa – i když se zdá být určována pouze frazeologicky – jsou natolik stabilní, že je omezují na úzký okruh motivů smrti, osudu a svobody volby, které jim dominují. A tak například jako zdánlivě jediný frazeologický obrat fráze zmiňuje hru na slepého buffa hrdina filmu Rex Stout, který rozplétá kriminální případ: „Všechno, co jsem mohl udělat, abych hádanku rozluštil, bylo zavázat si oči a hrát slepého buffa - koho chytím prvního, ten vyhraje.“ Existuje

159
vrah" 194 . V ruštině je toto použití podporováno frází „play dark“, což znamená: jednat riskantně, neznat situaci, důvěřovat náhodě 1 95 - a navíc občasným použitím žargonu „slepý“ ve významu: tajný agent, špión 196 . Poslední význam, pokud lze soudit, je charakteristický nejen pro ruský jazyk. V básni „Señor Name“ (1975) od Salvadorana Heriberta Montana jsou hrdinovi zlověstní pronásledovatelé zobrazeni takto:

prohledával výprask dlaněmi

hledá pistoli na papíry nebo certifikát
že nás hledají
že jsme přesně to, co hledají
slepí honiči řeknou: jak asi
tady jsi, ty bastarde 197 .

Podobné konotace „hraní na slepého buffa“ jsou zakresleny v detektivce Andreje Gulyashky „Šípková Růženka“ (čtvrtý díl „Dobrodružství Avvakuma Zakhova“, 1962)198. Hrdina této vcelku primitivní, ale mezi běžnými čtenáři kdysi velmi oblíbené knihy, kapitán bulharské státní bezpečnostní služby Avvakum, se náhodou stane účastníkem hry na slepce v domě stejně náhodných známých. Hru nabízí jeden z těchto známých (kapitola 3.) Po otočení stránky s popisem se čtenář dozví, že zatímco Avvakum a jeho známí hrají slepce, na nedaleké hranici došlo k sabotáži. Komplicové sabotérů nespí: hlava domu, kde se hraje hra na slepého muže, byla zabita, protože pomáhal agentům bulharské kontrarozvědky.

160
zašifrovat dokument, který je usvědčuje. Habakuk pokračuje v práci; vyřeší šifrování a zjistí, kdo je cizí agent a viník vraždy: toto je synovec zavražděného muže, na jehož naléhání několik kapitol před osudným rozuzlením její hrdinové hráli slepého muže.

Na úrovni frazeologického – a metaforického – reflexu je téma hry slepého muže přítomno ve vícesvazkovém bulvárním eposu Andreje Voronina o dobrodružstvích Gleba Siverova, profesionálního zabijáckého agenta přezdívaného Blindman („Slepý muž střílí bez Chybí“, „Slepec proti maniakovi“, „Labyrint pro slepce“, „Slepec v zóně“)“, „Náklad pro nevidomé“ atd.). V nudné monotónnosti dějových tahů, promíchaných s žurnalistika a detektivní klišé, metaforická „slepota“ hlavního hrdiny (který dostal přezdívku pro fenomenální schopnost vidět v naprosté tmě; viz ovšem výše zmíněný žargon), zdůrazněná obrazem hrdiny v neustálé tmě brýle na obálkách publikace, je docela relevantní pro vlastní legitimitu „nejvyšší“ síly, která se staví proti zákonům „nižšího“ světa. Hrdina-vrah je v tomto případě „slepý“ do stejné míry, jako je „slepý“ osud, který trestá ty, kdo jej neoprávněně zažijí.

S ohledem na pravděpodobnou, jak se domnívám, korespondenci popisů a odkazů na hru slepého muže s tématem iniciačních testů a fenomenologicky „objasňující“ praxi rituálního věštění, se povaha této korespondence zdá o to nápadnější, tím méně podmíněná se jeví ve svém žánrovém, lexikálně-stylistickém a rétorickém vyjádření,
tím nečekaněji ten, kdo ho ospravedlňuje - a ospravedlňuje -

161
to, co sděluje, je obecný kontext. Důvod k pověrčivým úvahám o této věci uvádí N. Berberová, která popisuje hru N. S. Gumileva na slepého buffa s posluchači básnického studia „Sounding Shell“ 2. srpna 1921 - v předvečer básníkova katastrofálního zatčení.
"Po "přednášce" Gumilyov vyzval studenty, aby si zahráli slepého muže, a všichni kolem něj šťastně pobíhali a zavazovali mu oči šátkem. Nemohl jsem se přimět běžet s každým - tato hra mi připadala jako něco umělého , Chtěl jsem více básní, více rozhovorů o poezii, ale bál jsem se, že by se jim mé odmítnutí zdálo urážlivé, a nevěděl jsem, pro co se rozhodnout. Nakonec jsem se donutil přidat se k hráčům, ačkoliv jsem najednou pobíhání kolem mě nudilo a byl jsem rád, když bylo po všem – to – tady bylo něco falešného.<...>Tu noc v posteli jsem se rozhodl, že ho už neuvidím. A už jsem se s ním nikdy nesetkal, protože 3. ve středu za úsvitu byl zatčen." 199 .

* * *
Příkladů narativní tematizace hry slepého buffa lze bezesporu množit. Výše uvedené příklady pro náš účel stačí k tomu, abychom alespoň ustanovili určitý vztah mezi jejich doprovodnými kontexty. Metafory, stejně jako knihy, které je uchovávají, mají své vlastní osudy. Upřednostňování některých knih před jinými je totožné s výběrem jednotlivých myšlenek, a proto metafory vyjadřující tyto myšlenky - tropy nebo řečové figury, které podle Aristotelovy definice provádějí přenos neobvyklého jména buď „z rodu k druhům nebo od druhů“.

162
podle rodu, podle typu nebo podle analogie“ 200 . Zároveň opakujeme, že dějiny idejí nelze považovat za primární dějiny ve vztahu k dějinám metafor, které jsou stejně výsledné jako určující ideologické strategie lidského myšlení, chování, života a kultury obecně.

Dějiny kultury „hovoří“ oblíbené metafory, tíhnoucí k rozmarně se střídajícím jednotám metaforického vidění světa a odhalujícím historicky se měnící vzorce významů vysvětlované metaforami a imanentně ovlivňující kulturu. Do jisté míry je povaha takové „výslovnosti“ podobná řeči, zatížené nehodami nevědomých úletů, které, pokud nemění význam řečeného, ​​dávají jasně najevo, co lze k tomuto významu přidat 201 . Význam doplněný o metaforu nás svádí k tomu, abychom se z tohoto pohledu ukázali jako právě ten „skutečný“ a „plný“ význam, který objasňuje, co se říká i neříká, a syntetizuje každodenní a mytologické. Aniž bychom se mohli vzdát myšlenky, že pokušení tohoto druhu je propedeutickou podmínkou sociální sebeidentifikace, poznamenáváme samozřejmě, že se nám zdá, že frekvenční konfigurovatelnost metafor „kultivovaných“ ve společnosti není lhostejná. Jinými slovy, ze společenskovědního hlediska jsou metafory tím zajímavější, čím hustěji jsou v konkrétní kultuře zastoupeny, čím vyšší je míra jejich diskurzivní (narativní a akční) přítomnosti a ideologického (například rituálního) zprostředkování. Myslím, že jako metafora hra na slepého muže zapadá do historie perzistentních mytologií

163
jazyk a vědomí. Konfrontace mezi nevidomým a vidoucím se sama o sobě zdá být dost absurdní, aby mohla být buď zesměšňována (vzpomeňte si na Aristotelovu definici vtipu: „Vtipný je nějaký omyl a ošklivost, ale bezbolestný a neškodný“ 202 ), nebo naopak nehodnoceno příliš vážně - v síle připuštění této absurdity jinak. Z hlediska složení je taková tolerance účinná, protože je afektivní. Z hlediska vysvětlení to však již není předmětem historické a filologické analýzy, ale spíše psychologické analýzy.

164
Poznámky

1 Dal V. Slovníkživý velký ruský jazyk.T. 1. Petrohrad; M., 1882 (dotisk 1955). str. 546.
2 Grasberger S. Erziehung und Unterricht in klassischen Altertum. Stuttgart, 1864. 8. 40-42.
3 Pokrovsky E. A. Dětské hry, hlavně ruské. Petrohrad, 1994. s. 204-213; Hry národů SSSR. So. materiálů. M.; L., 1933. S. 391-400.
4 O konceptech děje a obsahu v aplikaci do her viz: Elkonin D. B. Z vědeckých deníků // Elkonin D. B. Vybrané psychologické práce. M., 1989, str. 324; Putilov B. N. Folklór a lidová kultura. Petrohrad, 1994. s. 185,187-188.
5 Levin Yu. I. Ruská metafora. Syntéza, sémantika, transformace // Sborník o znakových systémech. IV. Tartu, 1969.S. 290.
6 Scheflen A.E. Komunikační struktura: Analýza psychoterapeutických transakcí, 1973. R. 201; Smirnov I.P. Místo „mytopoetického“ přístupu k literárnímu dílu mezi jinými interpretacemi textu (K básni V. Majakovského „Tak jsem se stal psem“) // Mýtus. Folklór. Literatura. L„ 1978. S. 186-187.
7 Putilov B. N. Folklór a lidová kultura. str. 108-114, 117
8 Hazlitt W.C. Slovník vír a folklóru. L.,1905. R. 56.
9 Cassirer E. Jazyk a mýtus. N.Y., 1956. R. 8-9, Burke P. Silné a slabé stránky dějin mentalit (abstraktní prezentace E. M. Mikhiny) // Historie mentalit, historická antropologie. Zahraniční výzkum v recenzích a abstraktech. M., 1996. S. 59.
10 Dyakonov I. M. Archaické mýty Východu a Západu. M., 1990. s. 31-42.

165
11 Viz kritika K. Hübnera na adresu R. Bartha, která je z tohoto pohledu spravedlivá: K. Hübner: Pravda mýtu. M., 1996. str. 334-336.
12 Dykonov I.M. Archaické mýty Východu a Západu.S. 41.
13 Mokienko V. M. Obrazy ruské řeči: Historické, etymologické a etnolingvistické eseje o frazeologii. L., 1986. s. 223-224.
14 Dal V.I. Přísloví ruského lidu. M., 1957. S. 281,283. Viz také motiv smrti kradoucí světlo z očí v pohřebních nářcích: Lamentations. L., 1960. S. 256, 265; Bayburin A.K. Rituál v tradiční kultuře. Petrohrad, 1993.S.106.
15 Dal V.I. Přísloví ruského lidu. str. 283.
16 Nikiforovsky N. Ya. Běžná lidová znamení a přesvědčení, pověrečné rituály a zvyky ve Vitebsku v Bělorusku. Vitebsk, 1897. č. 2210; Život velkoruských rolníků. Popis materiálů z rentgenové kanceláře prince V.. N. Tenisheva. (Na příkladu provincie Vladimir). Petrohrad, 1993. č. 233.
17 Gracian B, Pocket Oracle. Kritika. M., 1982.
P. 471.
18 Právě tam. str. 476.
19 Viz např. gruzínská víra, charakteristická z tohoto pohledu, o matce neštovic, která přináší do domu oči jí postižených: Gagulašvili I. Sh. O symbolice barev v gruzínských konspiracích // Folklór a etnografie. U etnografických počátků folklórních zápletek a obrazů. L., 1984.S. 216. O známosti jmenovaných nemocí v životě ruských rolníků na samém konci 19. století: Život velkoruských rolníků. č. 473; Makarenko A. Materiály o lidovém léčitelství uzhurské volost, okres Achinsk. provincie Yenisei. // Žijící starověk. 1897. Vydání. 1. str. 66-69, 72.
20 Vasmer M. Etymologický slovník ruského jazyka: Ve 4 svazcích T. 2. M., 1986. S. 60; Etymologický slovník ruského jazyka. / Ed. N. M. Šansky. T. 1. Vydání. 5. M., 1973.S. 295; Chernykh P. Ya. Historický a etymologický slovník moderního ruského jazyka: Ve 2 svazcích. T. 1. M., 1994. S. 304. Pravděpodobně stejná řada sloves je základem slov, která rozvíjejí význam „sklízet“ - „ svírat / nedávat, být lakomý“ („zhmot“, nářeční „zhmor“, „zhmyr“. V olonetských dialektech je slovo „zhmur“ známé v tomto významu). Viz: Lebedeva A.I. Slova s ​​kořenem zhm- znamenající „laskavý člověk“ v Pskově a dalších dialektech // Otázky teorie a historie jazyka. L., 1969. str. 258-263.
21 Cherepanova O. A. Mytologický slovník ruského severu. L., 1983. S. 25.
22 Právě tam. str. 62, 74.
23 Dal V.I. Vysvětlující slovník. T. 1. P. 546; Vasmer M. Etymologický slovník ruského jazyka. T. 2. P. 60; Mitrofanov E., Nikitina T. Slang mládeže: Slovníková zkušenost. M., 1994, str. 63; Kozlovský V. Sbírka ruských zlodějských slovníků: Ve 4 svazcích T. 4. International Journal:, 1983. S. 168; Milyanenkov L. Na druhé straně zákona: Encyklopedie kriminálního světa. Petrohrad, 1992. S. 121.
24 Slovanské starožitnosti: Etnolingvistický slovník: V 5 svazcích / Pod. vyd. N. I. Tolstoj. T. 1. M., 1995. S. 122-123.
25 Popov G.I. Ruská lidová medicína. Na základě materiálů z etnografické kanceláře knihy. V. N. Tenisheva // Toren M. D. Ruská lidová medicína a psychoterapie. Petrohrad, 1996. S. 303.
26 Afanasyev A. N. Poetické názory Slovanů na přírodu: Ve 3 svazcích. T. 3. M., 1994. S. 81.
27 Potebnya A. A. O mytologický význam některé rituály a přesvědčení // Čtení ve společnosti ruských dějin a starožitností. 1865. Kniha. 3. V. Ya. Propp považoval slepotu Baba Yaga za prvotní (Propp V. Ya. Historické kořeny pohádka. L., 1986, str. 72-73).
28 Afanasjev A. N. Ruské lidové pohádky: Ve 3 dílech M., 1958. č. 106.
29 Chuďakov I. A. Velké ruské pohádky. sv. 1-3. M., 1863. Č. 52.
30 Propp V. Ya. Historické kořeny pohádky. str. 73.
31 Cistow K. W. Baba-Jaga // Märchenspiegel. 1996. Listopad. S. 39-41.
32 Kozlovský V. Sbírka ruských zlodějských slovníků. T. 3. str. 121, 141.
33 Dyakonov I. M. Archaické mýty. str. 131.
34 Devkin V.D. německo-ruský slovník hovorové slovní zásoby. M., 1994. S. 127.
35 Homérova Ilias, 9, 447-461; Apollodorus, 3, 1, 1.
36 Apollodorus, 7, 4, 3.
37 S/o E. Pařížská tajemství. / Per. Y. Lesyuk a M. Treskunová. T. 2. M., 1989. S. 582.
38 Homér "Ilias", nar. 130-140.
39 Písně sebrané P. N. Rybnikovem: Ve 3 svazcích T. 1. Petrozavodsk, 1989. č. 44. St. s tím legenda o oslepení krále, který umučil svatého Kryštofa: Ždanov I. K literární historii ruské epické poezie. Kyjev, 1881. S. 173.
40 Příběh minulých let // Beletrie o Kyjevské Rusi 11.-13. M., 1957. S. 134.
41 Zubov V.P. Leonardo da Vinci. M.; L., 1961. S. 157.
42 Propp V. Ya. Rituální smích ve folklóru (O příběhu Nesmeyan) // Propp V. Ya. Folklór a realita. Doporučené články. M., 1976.
43 Viz např. motiv oslepení jako trestu za neuctivý smích v německém folklóru: Veselovskij A. N. Výzkum v oblasti ruského duchovního verše. (Zápisky císařské akademie věd. T. 45.) M., 1883. S. 119. O symbolickém spojení smíchu a oka: Karasev L. V. Filosofie smíchu. M., 1996.S. 105-109.
44 Afanasyev A. N. Ruské lidové pohádky. č. 93, 303. Srovnej: Propp V. Ya. Historické kořeny pohádky. str. 75.
45 Tolstoy N.I. Jazyk a lidová kultura. Eseje o slovanské mytologii a etnolingvistice. M., 1995. s. 189-194.
46 Právě tam. str. 194.
47 Afanasyev A. N. Původ mýtu. Články o folklóru, etnografii a mytologii. M., 1996. S. 292.
48 Kolekce Gogol N.V. cit.: V 6 svazcích T. 2. M., 1959. S. 184.186.
49 Wanecek O. Der Blinde in der Sage, im Marchen und in der Legende // Zeitschrift fur osterreichischen Blindwesen, 1919.
50 Viz: Krogius A. A. Šestý smysl pro nevidomé // Bulletin of psychology. 1907. Vydání. 1; Vygotsky L. S. Slepé dítě // Vygotsky L. S. Collection. cit.: V 6 svazcích T. 5. M., 1983; Ivanov Vjach. Slunce. Vyšší formy lidského chování ve světle problému hemisférové ​​dominance // O člověku v člověku. M., 1991.
51 Ivanov Vjach. Slunce. Sudé a liché: Asymetrie mozku a znakových systémů. M., 1978. S. 54.
52 Homer "Odyssey", 8, 63-64.
53 Cicero "Tusculanae disputationes", V. 39, 14; srov.: Platón „Phaedo“, 65v-67.
54 Evans I.H. Slovníček frází a bájí Wordsworth. L., 1993. R. 122. O Johnu Fieldingovi „historie nebo možná legenda říká, že na konci svého života (Johnmer v roce 1780) dokázal rozlišit 3 000 zločinců podle jejich hlasu“ (Thorvald Yu. Sto let kriminologie. Cesty rozvoje kriminalistiky M., 1975, s. 45). O Vanze viz: Stoyanova K.Bulgarskata prorokyně Vanga. Sofie, 1990. Srovnej: Borges X. L. Slepota // Borges X. L. Works: In 3 volumes. T. 3. Riga, 1994. S. 403-404.
55 Afanasyev A. Původ mýtu. str. 237.
56 Mytologické příběhy a legendy ruského severu. / Comp. O. A. Čerepanová. Petrohrad, 1996. S. 165.
57 Afanasyev A. Původ mýtu. str. 249.
58 Girard R. Násilí a sacre. P., 1972. R. 18-20.
59 Propp V. Ya. Historické kořeny pohádky.S. 73-74; viz také: Neklyudov S. Yu O pokřiveném vlkodlakovi: Ke studiu mytologické sémantiky folklórního motivu // Problémy slovanské etnografie. Ke 100. výročí narození D.K. Zelenina. L., 1979. S. 133-141.
60 Apollodorus "Mytologická knihovna", 2, 4; 2.
61 Nová Larousseova encyklopedie mytologie. L., 1974.R. 255, 227.
62 Semenov L.P. K otázce světových motivů ve folklóru Ingušů a Čečenců // Akademie věd SSSR, akademik N. I. Marru. M.; L., 1935. S. 556-558.
63 Novichkova T. A. Ruský démonologický slovník. Petrohrad, 1995. S. 340-343; Vlasova M. Nová ABEVEGA ruských pověr. Petrohrad, 1995. S. 220.
64 Zelenin D.K. Tabu slov mezi národy východní Evropy a severní Asie. Část 2. // Sbírka muzeí antropologie a etnografie. T. 9. L., 1930. S. 118, 139; Kagorov E. G. Verbální prvky rituálu // Z historie rusko-sovětské folkloristiky. L., 1981. S. 68-69.
65 Foucault M. Slova a věci: Archeologie humanitních věd Petrohrad, 1994. S. 79, 92-96.
66 Rudnev V. Beletrie a modální logika // Daugava. 1989. č. 7. str. 105-106; Tselishchev V. V. Logika existence. Novosibirsk, 1976.
67 Mytologické příběhy ruského obyvatelstva východní Sibiře. / Comp. V. P. Zinověv. Novosibirsk, 1987. s. 36-50, 165, 196; Afanasyev A. N. Ruské lidové pohádky. č. 560,568. St: Zelenin D.K. Tabu slov. str. 123, 126, 129, 136.
68 Viz např. vývoj tématu jmen ve filozofii: P. Florenskij Jména. Kostroma, 1993; Losev A.F. Filozofie jména // Losev A.F. Z raných děl. M., 1990.
69 Radford M. A. Radford E. Encyklopedie pověr. M., 1995. S. 349.
70 Viz: Propp V. Ya. Historické kořeny. str. 72; Tolstoy N.I. Jazyk a lidová kultura. str. 195.
71 Agapkina T. A., Levkievskaya E. E. Voice // Slovanské starožitnosti: etnolingvistický slovník. T. 1. s. 512-513.
72 Darkevič V.P. Lidová kultura středověku: světský slavnostní život v umění 9.-16. M., 1988.S. 140, 141, nemocný. stůl 70 a 71.
73 Právě tam. str. 141.
74 Čubinskij P.P. Sborník z etnograficko-statistické expedice na Západoruské území. T. 4. Petrohrad, 1877. s. 705-706. Další příklady (hry s čepelí): Bogatyrev P. G. Hry v pohřebních rituálech Zakarpatska // Sex a erotika v ruské tradiční kultuře. M., 1996. str. 489-490.
75 Beletskaya N.N. O základech pohanských rituálních akcí ve slovansko-balkánských pohřebních rituálech // Makedonský folklór. XV. sv. 29-30. 1982. S. 101.
76 Beletskaya N.N. Pohanská symbolika slovanských archaických rituálů. M., 1978. Oddíl. 1; Vasmer M. Etymologický slovník ruského jazyka. T. 2. P. 526-527.
77 Nisbet R. Předsudky: filozofický slovník. L., 1982. R. 90.
78 Srovnej: Bayburin A.K. Ritual v tradiční kultuře, S. 101, 111-112.
79 Beletskaja N. N. Pohanská symbolika... S. 102-105.
80 Zilotina E. A., Smirnova O. V. Materiály k dětskému folklóru (Ze sbírky folklorního a etnografického centra Petrohradské konzervatoře) // Svět dětství a tradiční kultury. M., 1994. S. 174.
81 O šíření samotné zápletky jako pohádky viz dlouholetá studie: Grimm W. Die Sage vom Polyphem. B., 1857; Yavorsky Yu. Ze sbírky haličsko-ruských pohádek: příběh Polyféma // Živý starověk, 1898. Sv. 3-4. str. 441-442.
82 Aischylus "Choephori", 1058.
83 Aischylos "Eumenides", 54.
84 Homer "Ilias", 9, 571.
85 Aischylus „Eumenides“, 69-73 (přel. S. Apta).
86 Goran V.P. Starověká řecká mytologie osudu. Nový
Sibirsk, 1990. S. 152-153.
87 Aischylos "Euminidy", 952-953.
88 Aischylos "Prometheus", 516.
89 Mikhelson M.I. Ruské myšlení a řeč: naše a jiné Zkušenosti ruské frazeologie: sbírka obrazných slov a výrazů: Ve 2 svazcích. T. 2. M., 1994. S. 277.
90 Dal V. Přísloví. S. 172. Případné doplnění stejné série je produktivní. Viz například báseň v próze. S. Turgenev „Necessitas, Vis, Libertas“, kde je vidoucí Svoboda popisována jako chycená slepou nutností a slepou silou (Turgenev I. S. Kompletní sbírka děl a dopisů. T. 10. M., 1982. S. 149.
91 Srovnej: Zajcev A.I. Kulturní revoluce v Starověké Řecko VIII-V století před naším letopočtem E. L., 1985. P. 70-73; Klochkov I. S. Duchovní kultura Babylonie: lidé, osudy, čas. M., 1983.S. 43-46; Vezhbitskaya A. Osud a předurčení // Cesta. Mezinárodní filozofický časopis. č. 5 (1994). S. 92-93; Tsivyan T.V. Člověk a jeho osud - verdikt v modelu světa // Koncept osudu v kontextu různých kultur. M., 1994.
92 Homer "Ilias", 24, 527.
93 Tolstaya S. M. „Slova osudu“ a jejich koreláty v jazyce kultury // Koncept osudu v kontextu různých kultur.S. 146.
94 Cm.: Homans G. Úzkost a rituál. Teorie Malinowského a Radcliffa-Browna // Americký antropolog. 1941.N0. 43.
95 Golosovker Ya. E. Logika mýtu. M., 1987, str. 52; Ivanov V.V. Eye // Mýty národů světa. Encyklopedie: Ve 2 sv. 1. M., 1991, str. 306; Kerlot X. E. Slovník symbolů. M., 1994. s. 141-142.
96 Kabir. Granthavali: (Schůzka) / Přel. s braja a komentářem. N. B. Gafurová. M., 1992. S. 104.

97 Pauluy Real-Encyclopadie der classischen Altertumswissenschaft. Stuttgart, 1895. S r. 171.
98 Jobes G. Slovník mytologie, folklóru a symbolů. P.1. N.Y., 1962. R. 588.
99 Dal V. Přísloví. S. 926.
101 Otkupshchikov Yu. V. K původu slova. M., 1973. S. 93-94.
102 Huizinga I. Hom o Ludens. Ve stínu zítřka. M., 1992. str. 23.
103 Právě tam. str. 30.
104 Sutton-Smith B. Hry novozélandských dětí. Berkeley, 1959. R. 57.
105 Vinogradov G. S. Smrt a posmrtný život v názorech ruského starodávného obyvatelstva Sibiře. Irkutsk, 1923.S. 23. Viz také: Usacheva V.V. Rituální podvod v lidovém léčitelství // Living Antiquity. 1996. č. 1. S. 29-30.
106 Dal V. Přísloví. str. 281.
107 Beran F. Muž tváří v tvář smrti. M., 1992. S. 506-507.
108 Durkheim E. Sebevražda: sociologická studie. M.,
1994. s. 318-325.
109 Cm.: Baudrillard J. L"echange symbolique et la mort. P.,1976.
110 St: Bowker J. Die menschiche Vorstellung vom Tod // Der Tod in den Weltkulturen. S. 409-418.
11 1 Laplanche J., Pontalis J.-B. Slovník psychoanalýzy, M., 1996. S.94.
112 Lavrin A.P. Chronicles of Charon: Encyclopedia of Death. M., 1993. S. 286-291
113 Ivleva L. M., Romodin A. V. Maslenitsa pohřební hra v tradiční kultuře běloruského Poozerie // Zábava a herní formy lidové kultury. L., 1990. S. 196-198. Viz také: Bershitam T. A. Jarní a letní rituály u východních Slovanů: Maslenitsa a „pohřeb Kostroma-Kostrub“ // Etnografická věda a etnokulturní procesy: Metody interakce. Petrohrad, 1993. S. 55; Gusev V. E. Od rituálu k lidovému divadlu (Vývoj vánočních her u mrtvého muže) // Folklór a etnografie. Rituály a rituální folklór. L., 1974.
114 Ivleva L. Oblékání v ruské tradiční kultuře. Petrohrad, 1994. S. 190. Pozn. 164. Zvláštnost takových „obrazně neutrálních“ masek autor spatřuje v „působení něčeho děsivého na hranici vtipnosti“ a cituje slova informátora: „Nejdřív se budou bát, a pak to bude legrační “ (str. 191).
11 5 Propp V. Ya. Ruské agrární svátky. L., 1963. S. 70.
116 Ivleva L. Oblékání v ruské tradiční kultuře.S. 85.
11 7 Morozov I. A. Z ryazanského etno-dialektového slovníku: „Pohřeb švába“ // Living Antiquity. 1996. č. 4. P. 4.
11 8 Hádanky. / Comp. V. V. Mitrofanová. L., 1968. č. 1655,1659,1665; viz též: Volotskaja 3. M. Téma smrti a pohřbu v hádankách // Malé formy folklóru. / So. články v pamětiG. L. Permyaková. M., 1995, S. 251.
119 Kapitsa O.I. Dětský folklór: písničky, říkanky, upoutávky, pohádky, hry. L., 1928. S. 213-218 (bibliografie); Bernshtam T. A. O rekonstrukci některých rituálů dospívání // Sovětská etnografie. 1986. č. 6; Korshunkov V. A. Rituální bičování v dětské říkance // Svět dětství a tradiční kultury. M., 1994.
120 Elkopin D. B. Psychologie hry. M., 1987. S. 27.
121 Elkopin D. B. Vybrané psychologické práce. M., 1989. S. 494.
122 St např.: Berndt R. M. Berndt K. X. Svět prvních Australanů. M., 1981, str. 114; Mead M. Kultura a svět dětství.M., 1988. S. 214.
123 Mukhlynin M.A. Parodování děsivých příběhů v moderním dětském folklóru // Svět dětství a tradiční kultury. str. 43.
124 Loiter S. M., Neelov E. M. Moderní školní folklor: Učebnice. Petrozavodsk, 1995. s. 19-20.
125 Nesanelis D. A., Šarapov V. E. Téma smrti v dětských hrách: zkušenost etnosemiotické analýzy (na základě materiálů tradiční kultury Komi) // Smrt jako kulturní fenomén. Syktyvkar, 1994. S. 125.
126 Propp V. Ya. Historické kořeny pohádky.S. 53-56, 73-74.
127 Srovnej: Serov N.V. Chromatismus mýtu. L., 1990. S. 147-148, 156-157, 159.
128 Viz: Smirnov V. Lidové věštění kraje Kostroma Kostroma, 1927. s. 19-20, 60, 63, 71; Tolstaya S. M. Zrcadlo v tradičních slovanských přesvědčeních a rituálech // Slovanský a balkánský folklór. M., 1994. S. 123-124; Vinogradova L.N. Věštění // Slovanské starožitnosti: Etnolingvistický slovník. T. 1. str. 482-483.
129 Smirnov I.P. Bytí a kreativita. Petrohrad, 1996. S. 13.
130 Bernstein N. A. Eseje o fyziologii pohybu a fyziologii činnosti. M., 1966. S. 280, 308. Viz též: Anokhin P. K. Vybraná díla. M., 1987. str. 45-48.
131 Bogdanov K. A. Spiknutí a hádanka (Směrem k formulacitě spiknutí) // Ruský folklór. T. XXIX. Petrohrad, 1996. s. 7-8.
132 Karnaukhova I.V. Pověry a byvytsina // Selské umění SSSR. T. 2. L., 1928. S. 129.
133 Bayburin A.K. Rituál v tradiční kultuře. S. 205. „Nemrkající“ pohled je v kontrastu s mrkáním, stejně jako je vidění proti slepotě.
134 Mukhamedshina L. A. Tradiční setkání svobodné mládeže v regionu Střední Angara (konec XIX-XX století) // Zábavné a herní formy lidové kultury. s. 55-56.
135 Zelenin D.K. Popis rukopisů z vědeckého archivu Imperiální ruské geografické společnosti. sv. 1. str., 1914. str. 162; Bayburin A.K. Rituál v tradiční kultuře. str. 125.
136 Buslaev F.I. Výuka ruského jazyka. M„1992. S. 324.
137 Zelenin D.K. Východoslovanský národopis. M., 1991.S. 326.
138 Tsivyan T.V. Lingvistické základy balkánského modelu světa. M„ 1990. S. 181.
139 Srovnej: Eremina V.I. Rituál a folklór. L., 1991. str. 83-95.
140 Domostroy podle seznamu Společnosti ruských dějin a starožitností. M., 1882. S. 170, 179.
141 Rabinovič M. G. Svatba v ruském městě v 16. století. //Ruský lidový svatební obřad. L., 1978. S. 21. Viz též: Kostomarov N.I. Historické monografie a výzkum. T. 1. Petrohrad, 1872. S. 158, 159; Mylnikova K., Tsintsius V. Severní velká ruská svatba // Materiály o svatbách a rodinně-kmenovém systému národů SSSR. M., 1926.S. 128.
142 Chizhikova L.N. Svatební rituály ruského obyvatelstva Ukrajiny // Ruský lidový svatební rituál. str. 163.
143 Shane P.V. Velikorus ve svých písních, rituálech, zvycích, věrách, pohádkách, legendách atd. Svazek 1. Sv. 2. Petrohrad, 1900.S.753.
144 Eremina V.I. Rituál a folklór. str. 90.
145 Citát Podle: Hazlitt W.C. Slovník vír a folklóru.R. 56-57.
146 Příběhy ruského lidu, shromážděné I. P. Sacharovem. M., 1990. S. 155.
147 Srovnávací index ploch. Východoslovanská pohádka. / Comp. L. G. Barag a kol., L., 1979. Typ. 400, 401, 533.
148 Právě tam. Typ 329.
1 49 Právě tam. Typ 850.
150 Právě tam. Typ 8 51 IV.
151 Právě tam. Typ 437.
152 Právě tam. Typ 425 A.
153 Chaucer D. Canterbury příběhy. M., 1988. S. 418-420. Viz stejný příběh v „Russian Treasured Tales“ od A. N. Afanasyeva (M., 1992, č. 28, str. 41-42).
154 Vasmer M. Etymologický slovník ruského jazyka. T. 3. S. 54.
155 Kon I. S. Dítě a společnost (historický a etnografický pohled). M., 1988. P. 185
156 Viz v Aristotelově Metafyzice: „V každé dvojici protikladů je jeden privací a všechny protiklady jsou redukovatelné na existující a neexistující, na jedno a mnoho, například: odpočinek – na jeden, pohyb – na mnoho, na druhé straně všechno „snad uznávají, že existující věci a esence jsou složeny z protikladů“ (Aristoteles. Works. T. 1. M, 1976. S. 123).
157 St: Kon I.S. Dítě a společnost. str. 125; ve filozofickém diskurzu: Derrida J. La šíření. P., 1974. R. 144-145.
158 Nevskaja L. G. Motley v baltoslovanštině: sémantika a typologie // Folklór a etnografická realita. Petrohrad, 1992. S. 97.
159 Hádanky. č. 1669.
160 Bleikher V. M. Poruchy myšlení. Kyjev, 1983. S. 78.
161 Zelenin D.K. Popis rukopisů z vědeckého archivu Imperiální ruské geografické společnosti. sv. 1. str. 260; Mytologické příběhy a legendy ruského severu. str. 115.
162 Encyklopedie pověr. str. 260, 261-262; viz ruský materiál tamtéž: S. 263.
163 Srovnej: Bleicher V. M. Poruchy myšlení. str. 80.
164 V kontextu pohřebních rituálů O. A. Sedaková uvádí jako příklad takové reciprocity pohřební jídlo (Sedáková O. A. Rituální terminologie a struktura textu. Pohřební obřady východních a jižních Slovanů. Disertační práce kandidáta filologických věd (strojopis). M., 1983, str. 117). Na základě jazykového materiálu je ve stejné souvislosti pozoruhodná sémantická reciprocita darování a darování: přítomnost původního indoevropského kořene * dÓ - deriváty s významem „dávat“ a „vzít“: Benveniste E. Slovník indoevropských sociálních pojmů. M., 1995.S. 70-73; Ivanov V.V. Původ sémantického pole slovanských slov označujících dar a výměnu // Slovanská ibalkánská lingvistika. M., 1975. S. 51.
165 „Ukazuje se, že jazyk vidění je možné převést do lingvistiky a zpět“ (Shifman L.A. K problematice vztahu mezi smyslovými orgány a typy citlivosti // Studie z psychologie vnímání. M.; Leningrad, 1948. P 60). Poznamenejme, že v kontextu filozofických a psychologických debat o slučitelnosti typů citlivosti najdeme i úvahy, které lze přímo číst jako komentáře k „experimentální“ hře slepého muže. Jedná se zejména o odpovídající pasáže v „Essay on a New Theory of Vision“ od J. Berkeleyho, v korespondenci Molyneuxe a Locka, „Dopis pro slepce“ od D. Diderota, „Emile“ od J. -J. Rousseau (viz: Shifman L.A. Citovaná díla. S. 46-
58).
166 Cm.: Merleau-Ponty M. Le viditelný et l"neničitelný. P. 1964. Lacan na podporu „zrcadlového stádia“, které hájil ve vývoji dítěte, psal o dramatu zažitého ztotožnění sebe sama s druhým a druhého se sebou samým, o odcizení subjektu od „já “ identifikuje a překonává toto odcizení: Laplanche J., Pontalis J.-B. Slovník psychoanalýzy.P. 498-499. Viz též: Podoroga V. Fenomenologie těla Úvod do filozofické antropologie. M., 1995. str. 39-40, 127-130. Na téma „zrcadlení“, fenomenologické „zvratnosti“ slepoty připomeňme také báseň Vladislava Chodaseviče „Slepec“ (1923): „Cítíme cestu klackem, / Slepec se toulá náhodně, / Opatrně pokládá svůj noha / A mumlá si pro sebe. / A na oční vřídky slepého / Celý svět je zobrazen: / Dům, louka, plot, kráva, / Kousky modrého nebe - / Všechno, co nevidí“ (Khodasevič V. Poems. L., 1989, str. 157).
167 Bayburin A.K. Rituál v tradiční kultuře. S. 206. Ve stejném kontextu viz poetický motiv z básně Cesare Pavese: „Smrt přijde a bude mít tvé oči“ ( Pavese C. Poesie edite e inedite. Turín, 1962. R. 182).
168 Srovnávací index ploch. Typ 480.
169 Mazalova N. E. Tradiční medicína místních skupin ruského severu // ruský sever. K problému místních skupin. Petrohrad, 1995. S. 94. V provincii Rjazaň věřili, „že veškerá nečistá démonická moc byla podrobena medvědovi“ (Zelenin D.K. Popis rukopisů vědeckého archivu Imperiální ruské geografické společnosti. Vydání 3. P 1163, rukopis 1867). O medvědovi jako démonickém stvoření, které vyžaduje, aby mu vesnická dívka dostala obětní dar: N. A. Krinichnaja, Postavy legend: vznik a vývoj obrazu. L., 1980. S. 80 (novinová zpráva z roku 1925 o případu takové oběti ve vesnici Voronye Polye, provincie Olonets).
170 Zelenin D.K. Tabu slov mezi národy východní Evropy a severní Asie. Část 2 // Sbírka Muzea antropologie a etnografie. T. 9. L., 1930. S. 123, 126, 129, 136.
171 Viz: Srovnávací index grafů. Typ 480; Kromě toho: ruské lidové pohádky o maceše a nevlastní dceři. / Komp., úvod. článek a poznámky E. I. Lutovinová. Novosibirsk, 1993. č. 22-26.
172 Propp V. Ya. Historické kořeny pohádky. S. 352-353.
173 Straparola. Přeji hezký večer. M., 1993. S. 67.
174 Právě tam.
175 Vega L. de. Sbírka cit.: V 6 svazcích T. 2. M., 1962. S. 697.
176 Právě tam. str. 710 a násl.
177 Právě tam. str. 764, 765.
I78 Srovnej: Eremina V.I. Rituál a folklór. s. 179-180 (kde je kolize analyzována v aspektu „paleontologické“ rekonstrukce rituálů „sebevraždy“ manželů, symbolika „života zrozeného ze smrti“).
179 Viz text libreta v bookletu k opeře CD( Purcell Henry. The Fayry Queen // Harmonia Mundi 901308.09. str. 33)
180 Marx K., Engels F. Svatá rodina // Marx K., Engels F. Izbr. Op. v 9 svazcích T. 1. M., 1984. S. 190. Viz výše souvislost mezi slepotou a kastrací.
181 Právě tam. str. 191.
182 Xiu E. Pařížská tajemství. T. 2. P. 254. Srov. výklad této touhy jako touhy stát se jako Rodolphe: Marx K., Engels F. Svatá rodina. str. 193.
183 Xiu E. Pařížská tajemství. T. 2. P. 254.
184 Sbírka Stevenson R. L. Op.: V 5 svazcích T. 2. / Přel. M. a N. Čukovských. M., 1967. S. 30.
185 Právě tam. str. 31.
186 Právě tam. str. 38.
187 Právě tam. str. 242.
188 London J. Works: V 7 svazcích T. 8 (extra). M„ 1956. S. 439.
189 Právě tam. str. 443.
190 Romány Nabokova V. V. Příběhy. Esej. Petrohrad, 1993. S. 132.
191 Právě tam. str. 133.
192 Právě tam. P. 9.
193 Právě tam. str. 33.
194 Statný R. Hledá se muž // Statný R. Plný. sbírka soch.T.b.M., 1996. P. 114.
195 Frazeologický slovník ruského spisovného jazyka. T. 1. P. 216.
196 Sbírka ruských zlodějských slovníků. T. 3. P. 121, 172.
197 Montana E. Senior Imyarek. / Per. ze španělštiny V. Krasko // Zahraniční literatura. 1981. č. 11. S. 6.
198 Gulyashki A. Dobrodružství Avvakuma Zakhova. M., 1966.
199 Berberová N. Moje kurzíva: Autobiografie. M., 1996. S. 150-151, 152.
200 Aristoteles "Poetika", 1457 b, 5.
201 Cp.: Rogers S. Metafora: Psychoanalytický pohled. Berkeley atd., 1976.
202 Aristoteles, Poetika, 1449a, 32. Srov. Vtipy o nevidomých: Srovnávací index zápletek. Typ 1698D; Osoba G.L. Slovník přísloví. Wordsworthův odkaz. 1993.R. 54, 55.

Ilustrace:

Elena Anokhina

RUSKÉ LIDOVÉ HRY S DĚTMI (4-7 let)

Elena Anatolyevna Anokhina

Rusové prostřednictvím hry odráželi mnoho procesů svého života. Lidové hry jsou aktuální a zajímavé i dnes, lze je využít při práci se školáky a předškoláky, na ozdravných táborech a v volný čas v rodině.

Hra "Blind Man's Bluff with a Bell"

Průběh hry. Losem (počítací stůl) vyberou „blind man’s buff“ a hráče, který

bude hledat. „Zhmurka“ má zavázané oči a druhé dítě dostane zvoneček. Účastníci hry stojí v kruhu. „Zhmurka“ musí řidiče zachytit zvonkem. Poté je vybrána nová dvojice hráčů.

Může existovat několik „buffů slepého muže“. Děti stojící v kruhu varují „buffa slepého“ před vzájemným setkáním slovy: „Hoř! Oheň!"

Hra "Blind Man's Bluff"

Skok-skok, skok-skok,

Zajíček vyskočil na pařez

Hlasitě tluče na buben,

Vyzve všechny, aby si zahráli slepého buffa.

Hraje se hra "Blind Man's Bluff".

Průběh hry. Hráč je se zavázanýma očima, odveden od hráčů na stranu a několikrát otočen. Pak s ním mluví:

Kočko, kočko, na čem to stojíš?

V hnětací míse.

Co je v hnětači?

Chyťte myši, ne nás!

Po těchto slovech účastníci hry utečou a slepý buff je chytí.

Hraní se Sluncem

Uprostřed kruhu je „slunce“ (na hlavu dítěte je umístěna čepice s obrázkem slunce). Děti sborově říkají:

Zářit, slunce, jasnější -

V létě bude tepleji

A zima je teplejší

A jaro je hezčí.

Děti tančí v kruhu. Na 3. linii se přibližují ke „slunce“, zužují kruh, uklánějí se, na 4. linii se vzdalují a rozšiřují kruh. Na slovo "hořím!" - „slunce“ dohání děti.

Hra "Přetáhněte lano"

Položte 2 obruče na podlahu a natáhněte lano ze středu jednoho do středu druhého. Účastníci hry jsou rozděleni do 2 týmů. Jedna osoba z každého týmu vstoupí do obručí. Na signál běží a mění místa. Za vítěze se považuje ten, kdo jako první vběhne do soupeřovy obruče a vytáhne provaz z druhé obruče. Po prvním páru druhý, třetí a tak dále až do posledního.

Hra "Spalovači"

Hráči se seřadí do dvojic jeden za druhým - do sloupce. Děti se drží za ruce a zvedají je, čímž tvoří „bránu“. Poslední dvojice projde „pod branou“ a stojí vpředu, následovaná další dvojicí. „Reproduktor“ stojí vpředu, 5-6 kroků od prvního páru, zády k nim. Všichni účastníci zpívají nebo říkají:

Hořet, hořet jasně

Aby to nezhaslo!

Podívej se na nebe

Ptáci létají

Zvony zvoní:

Ding-dong, ding-dong,

Rychle vyběhni!

Na konci písně se dva kluci, kteří jsou vepředu, rozptýlí různými směry, zbytek jednohlasně křičí:

Raz, dva, nebuď vrána, ale utíkej jako oheň!

„Ten hořící“ se snaží dohnat ty běžící. Pokud se hráči stihnou vzít za ruce dříve, než je jeden z nich chycen „hořící“, postaví se před kolonu a „hořící“ ji znovu chytí, tedy „upálí“. A pokud „hořící“ chytí jednoho z běžců, stojí s ním a hráč, který odešel bez dvojice, vede.

Hra "Veselí hudebníci"

Průběh hry. Na libovolnou dvouhlasou melodii děti stojící v kruhu hrají na hudební nástroje (chrastítka, rhumby, zvonky atd.). Petruška stojí uprostřed kruhu a diriguje. Na konci první části děti, které položily své nástroje na podlahu, snadno běhají v kruhu. Petržel stojí v obecném kruhu a běží s dětmi. Když hudba skončí, hráči rychle rozeberou své nástroje. Dirigentem se stává ten, kdo nedostal nástroj.

Hra "kolotoč"

Pokračujeme v zábavě

Váha běžící na kolotoči.

Stuhy se přivazují k obruči. Děti uchopí pásku jednou rukou a jdou nejprve jedním směrem a poté, vymění ruce, druhým směrem. Obruč drží dospělá osoba. Na kolotoči se můžete „projet“ za doprovodu tradičního textu:

Sotva, sotva, sotva, sotva

Kolotoče se točí

A pak, pak, pak

Všichni běžte, běžte, běžte.

Ticho, ticho, nespěchejte,

Zastavte kolotoč.

Raz-dva, raz-dva,

Hra tedy začala.

Hra "Ring"

Všichni hráči se postaví do řady. Buffon má v rukou prsten, který si schovává v dlaních a pak se ho snaží nenápadně předat jednomu z chlapů a přitom říká:

Zakopávám zlato

Zakopávám čisté stříbro!

Ve vysoké komoře

Hádej, hádej, holka.

Hádej, hádej, červená!

Ten, kdo stojí jako poslední, hledá prsten a bubák říká: "Hádej, hádej, kdo má prsten, čisté stříbro." Pokud účastník uhodne, kdo má prsten, stane se hostitelem.

Hra "Baba Yaga"

Kohout seděl na lavičce a počítal své špendlíky:

Raz, dva, tři, tohle je skóre!

(Baba Yaga stojí v kruhu nakresleném na podlaze, na zemi. Chlapi běhají po kruhu a škádlí Babu Yagu a Baba Yaga se snaží dostat k dětem koštětem; kohokoli se dotkne, zastaví se a zamrzne na místě, poslední z dětí se stává Baba Yaga).

vtipálek

Baba Yaga,

kostěná noha,

Spadl ze sporáku

Zlomil jsem si nohu

Běžel jsem do zahrady,

Vyděsil všechny lidi

Běžel jsem do lázní

Vyděsil králíčka!

Hra "Zarya-Zaryanitsa"

Průběh hry. Jsou vybráni dva řidiči. Řidiči i hráči stojí v kruhu a v ruce drží stuhu (na kolotoč se připevňují stuhy podle počtu hráčů). Všichni tančí a zpívají.

Zarya-Zaryanitsa, Rudá panna,

Šel jsem přes pole,

Zahodil klíče

Zlaté klíče

Malované stuhy.

Raz, dva, tři - ne vrána, ale běží jako oheň!

Na poslední slova řidiče se rozběhnou různými směry. Kdo to vezme první

uvolněná stuha je vítězem a zbývající si vybírá sám

dalším partnerem.

KRUHOVÉ ŘIDIČSKÉ HRY

Hra "bochník"

Pravděpodobně nejslavnější kulatá taneční hra v Rusku! Je to téměř povinný atribut narozenin každého dítěte od jednoho roku do konce roku. základní škola. Toto je ruský ekvivalent amerického „Happy birthday!“ Kulatý tanec je velmi jednoduchý. Všichni stojí v kruhu a spojí ruce. Oslavenec stojí uprostřed kulatého tance. Kruhový tanec se začíná pohybovat v kruhu, doprovázený slovy:

Jak na... jmeniny (řekněte jméno oslavence)

Upekli jsme bochník.

Taková výška! (ruce zvednuté co nejvýše)

Taková minima! (dřepněte si, ruce prakticky položené na podlaze)

Tak to je široké! (roztáhněte se do stran, snažte se vytvořit kruhový tanec o co největším průměru)

To jsou večeře! (kulatý tanec se sbíhá, zmenšuje, přibližuje se k oslavenci)

Bochník, bochník, vyberte si, koho milujete! (kulatý tanec se vrátí do své „normální“ velikosti a zastaví se)

Oslavenec říká: Miluji všechny, samozřejmě.

Ale tady... víc než všichni ostatní! (zavolá jméno vybraného dítěte, vezme ho za ruku a vede do středu kulatého tance)

Nyní se oslavenec připojí ke kulatému tanci a dítě, které si vybere, se stane „oslavencem“.

Hra "Boyars, a my jsme přišli k vám"

Hráči jsou rozděleni do dvou týmů, které se postaví proti sobě v řetězci. První tým jde vpřed se slovy:

Bojaři, přišli jsme k vám! A vrací se na původní místo:

Vážení, přišli jsme k vám!

Další zopakuje tento manévr se slovy:

Bojaři, proč přišli? Vážení, proč jste přišli?

Dialog začíná:

Bojaři, potřebujeme nevěstu. Drazí, potřebujeme nevěstu.

Bojaři, který je vám drahý? Vážení, který z nich máte nejraději?

První tým se rozhodne a vybere někoho:

Bojaři, tenhle je nám drahý (ukazuje na vyvoleného).

Drazí, tohle je pro nás sladké. Vybraný hráč se otočí a nyní jde a stojí v řetězu obráceným směrem.

Dialog pokračuje:

Bojaři, ona je náš blázen. Drazí, je to náš blázen.

Bojaři a my ji šleháme. Vážení, budeme ji šlehat.

Bojaři, bojí se biče. Drazí, bojí se biče.

Bojaři, dáme vám perník. Vážení, dáme vám perníčky.

Bojaři, bolí ji zuby. Vážení, bolí ji zuby.

Bojaři, vezmeme vás k lékaři. Vážení, vezmeme vás k lékaři.

Bojaři, kousne doktora. Vážení, kousne doktora.

První příkaz dokončí:

Bojaři, nehrajte si na blázna, dejte nám nevěstu navždy!

Ta, která byla vybrána za nevěstu, musí přiběhnout a zlomit řetěz prvního týmu. Pokud uspěje, vrátí se do svého týmu a vezme s sebou libovolného hráče z prvního.

Pokud se řetěz nepřetrhne, pak nevěsta zůstává v prvním týmu. V každém případě poražený tým začíná druhé kolo. Úkolem týmů je udržet více hráčů.

Hra "Kalachi"

Děti stojí ve třech kruzích. Pohybují se skákáním v kruhu a zároveň vyslovují slova:

Bai - houpačka - houpačka - houpačka!

Podívejte - bagely, rohlíky!

Horko, horko, ven z trouby.

Na konci slov se hráči rozeběhnou jeden po druhém po hřišti. Na slova "Najdi svůj kalach!" vrátit se do jejich kruhu. Při opakování hry mohou hráči měnit místa v kruzích.

Děkuji za pozornost!

Pravidla hry jsou jednoduchá. Hraje několik lidí. Musí být minimálně dva lidé, počet není dále omezen, i když je nepravděpodobné, že by někdy hrálo slepý buff více než 10-12 lidí s jednou osobou současně. Voda, osoba, která vede hru, je vybrána pomocí počítání.
Například:
Měsíc se vynořil z mlhy,
Vytáhl nůž z kapsy.
budu řezat, budu bít -
Pořád musíte řídit!
Ten, kdo dostane poslední slovo, dostane vodu.

Krok 2

Na vodu si vedoucí připraví neprůhledný obvaz ze složeného šátku, který má pevně zavázané oči, aby nebylo možné toto základní pravidlo hry odkoukat. Všichni ostatní se postaví kolem řidiče a několikrát ho otočí kolem jeho osy, aby byl zavřené oči změnila představu o vesmíru.

Krok 3

Poté se každý rozprchne různými směry. Cílem řidiče je chytit nebo se dotknout všech svých společníků ve hře. Ty by zase měly poskytovat zvukové podněty k vedení řidiče. Může to být zvonek, tleskání, pískání nebo hlas. Hráči se snaží oklamat řidiče, přitahovat ho zvuky a rychle se pohybovat jiným směrem. V jedné verzi hry se řidič potřebuje hráče nejen dotknout, ale také ho naslepo identifikovat.

Krok 4

V 16. a 17. století byl slepý buff zábavou pro vznešené pány, kteří se bavili z nudy. Dnes je to dětská hra, která rozvíjí koordinaci pohybů, smysl pro prostor a sluchovou odezvu. Blind man's buff se ale může stát příjemnou zábavou i pro dospělé, kteří si zavzpomínají na své dětství nebo zažijí nové emoce, pokud do této hry vnesou erotický moment.

Jeden z hráčů, slepcův buff, je se zavázanýma očima, odveden doprostřed místnosti a nucen několikrát se otočit, pak na něj mluví například: „Kočko, kočko, na čem to stojíš?“ - "V hnětači." - "Co je v hnětači?" - "Kvas." - "Chyť myši, ne nás." Po slovech účastníci hry utečou a slepý buff je chytí. Koho chytí, stane se slepým fanouškem.

Pravidla

1. Pokud se slepcův buff přiblíží k jakémukoli předmětu, který může být zasažen, hráči ho musí varovat a zakřičet: „Pal!

2. Nemůžete křičet "Hoř!" aby odvedl pozornost slepého muže od hráče, který mu nemůže uniknout.

3. Hráči by se neměli schovávat za žádné předměty nebo utíkat příliš daleko.

4. Hráči se mohou vyhýbat slepému buffu, dřepovat a chodit po čtyřech.

5. Buff slepého muže musí rozpoznat chyceného hráče a zavolat ho jménem, ​​aniž by sundal obvaz.

Pokyny pro hraní hry

Hru lze hrát jak v místnosti, tak na místě. Hranice hrací plochy musí být přesně vymezena a účastníci hry ji nesmí překračovat. Pokud buff slepého muže překročí hranici hrací plochy, pak by měl být zastaven slovem "Fire!"

Děti by měly tiše pobíhat kolem slepého muže. Stateční hráči se k němu mohou tiše přiblížit, dotknout se jeho ramene, zad, paže a stejně tak tiše utéct; Dokážou za slepcovým buffem říct krátké slovo: "Ku-ku!", "Ah!"

Na základě materiálů ze sbírky Marie Litvinové „Ruské lidové venkovní hry“